Записки оперного певца
Шрифт:
Я уношу клавир и всю ночь подыгрываю и пою. Нет, решаю я, партия Закса не по мне. В ней будут неуместны
<Стр. 575>
ни мой темперамент, ни основа моего исполнительства — голосовые излишества, чисто звуковая стихия. И я все тщательнее вчитываюсь в партию Бекмессера. Вот с этой партией я мог бы справиться. Мне вспоминается, что я где-то встречал выражение «кусающий» голос. Его у меня как будто нет, но я его найду. И я пробую отдельные фразы. Так-так, я буду добиваться Бекмессера.
Через три дня я пою заданные мне отрывки. Мои экзаменаторы как будто удовлетворены, но я заговариваю о Бекмессере. Боюсь, мол, Вагнера вообще, протяженности
Мои собеседники улыбаются. Они призывают меня поверить, что в «нашем театре будут петь совсем иначе, никто не будет орать, будут совсем другие условия для работы над партией».
Работа над партией... Какое новое для меня сочетание слов! Я привык учить партию, выучивать слова и мелодию, но «работать» почти еще не пробовал. К 15 августа я должен выучить партию Закса, а потом мы будем работать... Страшновато, но так сладко мечтать о совсем новом виде театра... Рука чуть-чуть дрожит, но я тем не менее не собираюсь отказаться от подписи под договором. А все же, нельзя ли мне поручить Бекмессера? Лапицкий улыбается.
— Бекмессеров у нас будет несколько. На эту партию нетрудно будет найти исполнителя. Вы знаете, вероятно, что Вагнер для премьеры предпочел передать роль Бекмессера драматическому артисту, так как певцы щеголяли красотой своих голосов, чего в этой партии абсолютно не следует делать? И мы такого найдем. А Закса я пока, кроме вас, не вижу. Искать, конечно, буду...
А Бихтер треплет рыжую бородку, высоко взбивает свою каштановую гриву и не без смущения, боясь меня обидеть, хрипловатым голосом прибавляет:
— Работая над партией Закса, все равно необходимо проработать и всю партию Бекмессера. — И еще более осторожно прибавляет: — Да и вообще хорошо бы знать всю оперу.
«Работая», «проработать», «знать всю оперу»... Какие все новые слова, какие новые понятия!
Но ведь их выдвигает М. А. Бихтер, про которого говорят, что это «музыкант совсем особенный», что это «талантливейший оригинал», про которого пишут «исключительнейший
<Стр. 576>
художник»... Я уже с ним выступал в одном концерте без репетиции. Он так сыграл вступительные такты музыки к одному из романсов В. Щербачева, что я, заслушавшись, чуть не пропустил свое вступление.
Сын оркестрового музыканта, «мальчик с выдающимися пианистическими руками», Михаил Алексеевич Бихтер учился игре на рояле у А. Н. Есиповой. Теоретические предметы он проходил у А. К. Лядова и Н. Ф. Соловьева, инструментовку у А. К. Глазунова и М. О. Штейнберга, историю музыки у Л. А. Саккетти, дирижерскому искусству обучался у Н. Н. Черепнина, в тайны аккомпанемента его посвятил И. И. Витоль.
Пианизм Бихтера был какой-то особенный, неповторимый. Можно сказать, что каждый его палец в отдельности и все вместе могли извлекать—или, вернее, раздобывать — из фортепьянной клавиатуры такие тембры, которых больше ни у кого слышать не доводилось. Внешним блеском его техника никогда не поражала, но, будучи завуалированной в моменты совместного исполнения, она нередко прорывалась в интерлюдиях таким молниеносным сверканием, что невольно возникал вопрос: а почему Бихтер только аккомпаниатор, только ансамблист, а не пианист-виртуоз?
Вряд ли какой-нибудь другой пианист-аккомпаниатор мог давать такое представление об оркестровой партитуре, как Бихтер. Чисто тембровые, красочно-инструментальные ассоциации сами по себе, вне связи с его особой манерой исполнения, буквально уносили слушателя в мир оркестровых звучаний.
Правильно писал мне как-то хормейстер ТМД А. М. Попов, человек образованный и прекрасный музыкант,
И тем не менее Бихтер никогда не выступал в качестве солиста. Подолгу аккомпанируя в скрипичном классе Л. С. Ауэра и вокальном — Котоньи, он полюбил ансамбль как одну из высших форм исполнительства и настолько выделялся на этой работе, что при наличии в консерватории большого количества выдающихся пианистов именно ему, М. А. Бихтеру, А. К. Глазунов поручил первое исполнение с А. С. Ауэром своего ставшего впоследствии знаменитым скрипичного концерта.
<Стр. 577>
По поводу пианизма Ф. Листа А. Н. Серов писал: «...дело идет не о реальном количестве звука, не о массах и колорите, для фортепьяно недоступном, а о концепции исполнения». Право же, когда Бихтер играл оперную музыку, эта проведенная Серовым дифференциация на доступность и недоступность казалась надуманной.
Окончив Петербургскую консерваторию с золотой медалью в 1910 году, Бихтер стал работать с певцами. Его первые выступления (еще в студенческие годы) с Н. И. Забелой-Врубель привлекают к нему внимание Ф. И. Шаляпина, который не только приглашает Бихтера аккомпанировать в открытых концертах, но впоследствии изучает с ним в русском переводе написанную Массне специально для Шаляпина оперу «Дон-Кихот». В минуты отдыха Шаляпин просит Бихтера петь под собственный аккомпанемент и восторгается, как тот своим сиплым от хронического катара горла голосом с одинаково покоряющим вдохновением, проникновением и мастерством поет задушевно-мечтательный романс Глинки «Жаворонок» и пляшущие хоры с колокольчиками из третьего акта «Мастеров пения». Впоследствии Шаляпин с большим увлечением рассказывает, как «Бихтер со всесокрушающим грохотом и звоном наковальни, со стихийным темпераментом» исполняет ковку меча из «Зигфрида» и «до слез трогательно— самые эфирные романсы Н. А. Римского-Корсакова».
В свою очередь Бихтер в пении Шаляпина слышит «творческий синтез выразительных родников народного пения, выразительные краски русской речи и музыкальную сущность русского пения вообще».
Бихтер ставит перед собой задачу разработать «концепцию отношения нашего языка к музыке», найти его музыкальное выражение и приобщиться своей музыкой к этой «гамме народной души». Считая, что только в опере можно найти соответствующее поле действия, Бихтер стремится стать дирижером.
У Н. Н. Черепнина он научился презирать «трафаретное мышление», «благонравное в музыкальных делах поведение» и все виды «дирижерских консервов». К этому своему учителю Бихтер долго сохранял особую признательность. Он повторял его изречения: «Когда становишься к пульту или садишься за рояль, ты, по существу, творишь свое сочинение, хоть и на чужом материале». В те годы такие мысли были «предерзостны»...
<Стр. 578>
«В вашей игре есть недостаток, который я обожаю: скупая педаль, — говорил Черепнин Бихтеру. — Скупая педаль соответствует прозрачности того произведения, которое на нее рассчитано». Черепнин в такой мере ценил эту «скупую педаль», что посвятил Бихтеру свою «Шелковинку».
Знаменитый дирижер Артур Никиш ослепил Бихтера «поэтическим языком скоростей, сил и порывов». Обратив внимание на то, что у Никита «медленные темпы перестали быть скучными», в то время как Ауэр умеет «делать быстрые темпы устойчивыми и спокойными», Бихтер стал развивать в себе те же качества, усматривая именно в них способность передать прелесть живых и энергичных ритмов и ясную мелодическую структуру.