Записки оперного певца

Левик Сергей Юрьевич

Смею утверждать, что четкой, единой репертуарной линии в дореволюционном оперном театре, за малым исключением коротких периодов становления новых театров, мне наблюдать не довелось. В 1922 году мне пришлось участвовать в заседаниях по выработке пятилетнего репертуарного плана петроградских академических театров. На нескольких заседаниях при участии А. К. Глазунова, Э. А. Купера и других авторитетных музыкантов искали «правильную репертуарную линию» и после обсуждения многих линий (классической русской, классической западной, певческой, революционной и т. д.)

пришли к тому, что в театре возможна и желательна только одна линия —линия хорошей музыки. Как показало время, никакой «одной» линии, кроме стремлений к линии хорошей музыки, не оказалось и в ТМД, хотя именно там о ней впервые пытались серьезно разговаривать.

Частной антрепризе ТМД, не говоря обо всем прочем, было чрезвычайно трудно бороться с теми тенденциями к эклектизму, импрессионизму и другим «модам», которым так потворствовал тогда Мариинский театр — в ту пору первый театр в стране. Этот театр находился целиком

<Стр. 610>

под влиянием не только вагнерианства и штраусианства, но в значительной мере и под модернистским влиянием Коутса, импрессионистским Мейерхольда, частично Фокина и других.

Вторым «больным» вопросом в ТМД было место музыки в спектакле.

Музыкальная драма боролась со всем тем дурным, чем болел старый оперный театр. Его нужно было прежде всего очистить от всех видов небрежности в работе, от беспечности в отношении многих проблем исполнительства.

Справедливость требует, однако, отметить, что усердие, с которым отделывались иные детали сценического оформления, а иногда и фразировки, нередко приводило почти к натурализму. Преувеличенное внимание к деталям спектакля печать называла «блажью», «баловством», «ненужной изощренностью», а новизна бихтеровского обращения с музыкальным материалом привела к суждению о том, что в этом театре музыке отводится второстепенное положение.

Некоторые детали вызывали возмущение настоящих ценителей искусства. Так, например, факт передачи партии Зибеля тенору (во избежание устаревшей роли «травести») был так отрицательно расценен, что А. К. Глазунов через шестнадцать лет после премьеры в письме от 21 марта 1932 года из Парижа писал мне следующее:

«Погоня за дешевым реализмом, — например замена партии Зибеля в «Фаусте» мужчиной, — появление одновременно двух монахов в «Каменном госте» во избежание монолога —все это казалось мне ненужным и вредило впечатлению».

Прежде всего многим казалось, что ТМД в целом, Бихтер в особенности отдают предпочтение слову перед музыкой. Привычка слушателей к тому, что двух третей слов у певцов не слышно (нередко даже у популярных, у именитых), содействовала порождению этой легенды. Как это у Сибирякова, частично у Кузнецовой слов не слышно, а у Журавленко и у Покровской слышно? Тут что-то не так, что-то от лукавого. Что же? Да очень просто: слово предпочитается музыке— вот и все!

Между тем слову придавалось его должное значение по более глубокой причине.

Как оперный переводчик, всю жизнь изучавший тексты

<Стр. 611>

западной

оперной классики, я неоднократно убеждался в том, что от Глюка до Берлиоза — французские и до последних опер Верди — итальянские композиторы далеко не всегда придавали должное значение словам. Они вдохновлялись общим характером каждого данного отрывка, ориентировались на него в целом и только изредка «омузыкаливали» именно данные слова. Мне представляется, что многочисленные повторения отдельных слов или фраз говорят не только о желании сохранить музыкальную форму и о вытекающем отсюда развитии музыкальной темы на основных мыслях, вызвавших ее к жизни, не только о свойственном классике стремлении к симметрии, но, возможно, и о некотором пренебрежении композитора к тексту.

Многие певцы, отнюдь не увлекавшиеся художественно сомнительными (а в русских переводах часто и просто плохими) словами, считали возможным выдвигать техницизм своего исполнения за счет неинтересного текста. Большие трудности варьирования выразительности по десять и двадцать раз повторяемых фраз и слов в западноклассическом репертуаре заставляли многих идти по линии наименьшего сопротивления, то есть варьировать детали динамики, звукоизвлечение, кое-что переносить из одной октавы в другую и т. д.

В конце концов это в какой-то мере вело к формализму: певцы искали выхода для своей энергии и творческой инициативы в бездумном обыгрывании вначале отдельных музыкальных периодов, а затем и отдельных звуков.

Совсем другую картину представляет, как известно, русская оперная классика, создатели которой не только черпали свое вдохновение в народной музыке и народном эпосе, но и в выборе сюжетов в первую очередь ориентировались на классическую поэзию, всегда были внимательны к интонации каждого слова.

Театр музыкальной драмы не мог игнорировать эти обстоятельства. Отдавая предпочтение русскому репертуару, ТМД не мог не уважать выпеваемое слово. Естественно было поэтому, что борьба за хорошо слышное и интонируемое слово была еще одним оружием против оперной вампуки. Рассматривая вокальную строку как единый слиток слова-звука, ТМД требовал от певцов максимально четкой дикции. Если имели место перегибы, то это было бедой недостаточно умелых певцов или

<Стр. 612>

результатом недостатка времени в репетиционный период, но ни в каком случае это не было принципиальной установкой. В этом, как и во многих других вопросах, рецензенты принимали ту или иную неудачу за принцип.

Должен заверить читателя, что за все годы работы в театре я ни разу не слышал из уст его руководителей того, чтобы какой-нибудь компонент спектакля ими вообще выделялся перед другим, перед музыкой в особенности. Наоборот. Перед моими глазами лежит одно из писем И. М. Лапицкого к М. А. Бихтеру, и в нем я читаю строку: «...о принципе нашего театра: базировать все исполнение на музыке, но не на музыкальных традициях». На музыке, а не на традициях. В этом, по-видимому, и заключался корень исполнительской проблемы в ТМД, в частности для Бихтера.