Записки оперного певца
Шрифт:
Естественно, что на подобных условиях большие мастера кисти работать не хотели, и ни с одним крупным художником Лапицкий общего языка не нашел, что нельзя не считать его серьезной ошибкой. Единственным исключением был Н. К. Рерих, который согласился писать декорации к «Сестре Беатрисе» более или менее по указке, да еще в сотрудничестве с Г. С. Толмачевым. Но тут и Лапицкий шел на какие-то уступки, так как этот
<Стр. 623>
сюжет — полусказочный, полумистический — отнюдь не лежал в сфере его симпатий и творческих исканий и на такие спектакли он смотрел как на вынужденную дань моде, на декаданс. Внутренне Лапицкий
Большие споры вызвало в свое время и неоднократное обращение Лапицкого к нескольким художникам для создания декораций одного спектакля. Я говорю не о конкурсах на декорации, которые иногда практиковались и как будто предоставляли художнику инициативу; я говорю о распределении между разными художниками по одной или по две картины из одной какой-нибудь оперы.
— Одно дело, — говорил Лапицкий, — ларинский сад, в котором нужен летний пейзаж, и другое дело— малахитовый зал в холодном Петербурге. Случайно какой-нибудь художник их может написать одинаково хорошо, но чаще все это лучше сделают разные художники.
Второразрядные художники, соглашаясь работать на условиях Лапицкого, в точности выполняли чужой план, но, стараясь дать максимум того, что нужно режиссеру для его спектакля, они в то же время больших требований к живописи удовлетворить не могли. Как правило, декорации по живописи стояли ниже постановки в целом.
Бывали, впрочем, и исключения. Так, например, К. И. Вешилов самостоятельно написал декорации «Кармен» и «Богемы». Над «Садко» трудились только двое: Б. И. Анисфельд и В. И. Денисов. Но «Пиковую даму» писали уже четверо.
Исторической точности деталей, географическому соответствию пейзажа и в то же время удобству планировки для актеров придавалось первостепенное значение. ТМД полагал, что эпоха и место действия вдохновляли композитора не меньше, чем сюжет и образы.
В декорациях бросались в глаза и те самые детали, которые принято было называть «крайне реалистическими» или «натуралистическими».
Некоторые декорации оказывались, однако, не только соответствующими постановкам и входили в них органичной и незаменимой частью, но и сами по себе вызывали
<Стр. 624>
восторженные отклики. Так, например, то поводу некоторых декораций «Онегина», «Бориса», «Кармен» и др. неоднократно говорили и писали, что копиями с них следовало бы иллюстрировать книги авторов сюжета. Кто знает, может быть, именно эти живописно не первоклассные, но постановочно важные декорации, возбуждая неимоверный гул аплодисментов при поднятии занавеса, и положили начало повышенному интересу слушателей к внешности оперного спектакля.
Действительно, пруд в ларинском саду со скамеечкой; фонтан с беседкой в саду Марины Мнишек; горное ущелье в «Кармен»; залитая солнцем лужайка под купольным небом в последнем акте «Мастеров пения»; циклопические колонны в храме из «Аиды», пробивающийся сквозь них лунный свет, придававший такие фантастические очертания молящейся толпе; сцена у Нила, где на одной стороне стоял грандиозный пьедестал сфинкса, на другой — одинокая пальма, а посередине трепетным сиянием серебрился Нил, да и вообще грандиозные глыбы камня, уходившие куда-то вверх и нисколько не давившие на сцену; земля и пригорки
К новшествам относился прежде всего сплошной декоративный фон без признаков кулис. Недружелюбно было встречено исчезновение сценического пола с его блестящими головками гвоздей, люками и щелями. Писаный пол, ковры, хорошо сделанная матерчатая трава назывались в печати «гробом театральной иллюзии», желанием театра разжевать всякую мелочь и положить ее зрителю в рот, отнимая у него право на фантазию... А кто поручится, что не благодаря именно всем этим мелочам массовый зритель подолгу рассказывал о радостной цельности спектакля?
При всем том нельзя не отметить и неудачных выдумок. Так, например, создав прелестный зимний пейзаж для сцены дуэли Ленского с Онегиным, художник основательно повредил его поэтичности меловыми пятнами на
<Стр. 625>
ногах персонажей; пятна эти означали приставший к подошвам снег!
На одной из последних репетиций кое-кто указал Лапицкому на эту неудачную выдумку, но он и слушать не стал. Этот режиссерский деспотизм на ближайшем пустнике» театра получил оценку в стихотворной форме.
Не поддаваясь на издевки,
По будням ходит он в поддевке,
Для нас для всех он больше папы:
Он властью свыше одарен!
Забрал театр в свои он лапы, —
Так чем же не Лапицкий он?
Костюмы шились по рисункам Петра Клавдиевича Степанова, певца и художника, впоследствии главного художника по костюмам миланского театра «Ла Скала».
При этом костюмы шились всегда из дорогих тканей (шелк, бархат), сапоги из настоящего сафьяна и т. д. Степанов нередко проявлял незаурядную фантазию. Приведу несколько примеров.
Второй акт «Парсифаля» представлял праздник женской красоты. Здесь был проделан тоже небывалый по тем временам опыт. Художник «раздел» артисток хора и миманса соответственно особенностям их телосложения: тончайший газ набрасывался одной на плечи, другой на грудь, третью артистку одели в восточные шальвары. В результате действительно волшебные девы очаровывали Парсифаля...
В последней сцене Амнерис с Радамесом отвергнутая царица должна была сделать попытку любыми средствами привлечь внимание любимого, возбудить в нем страсть. И Амнерис была облачена в прозрачную мантию, сквозь которую просвечивали очертания ее фигуры. И никому не приходило в голову говорить о натурализме, потому что это было логично и оправданно.
Очень своеобразно была одета Весна («Снегурочка»). На ней был розовый хитон из легкой ткани. Венок на голове, золотистые волосы и полупрозрачный наряд придавали этому образу поэтичность и одновременно земную красочность, сказочность и легкость.
Было естественно, что и технический персонал подбирался с большой тщательностью. Даже рабочие видели в новом предприятии влюбленность в искусство и старались перейти в ТМД на работу. И для них было где
<Стр. 626>