Записки оперного певца
Шрифт:
Такое утверждение представляется в лучшем случае маловероятным, даже неправдоподобным. Мы знаем, что постановки подавляющего большинства опер осуществлялись под непосредственным наблюдением композитора (Моцарт, Глюк, Россини, Вебер, Вагнер, Верди на Западе;
<Стр. 619>
Чайковский, Серов-,. Римский-Корсаков у нас). Неужели же они в своих консультациях забывали или игнорировали собственную музыку и мирились с мизансценами, вытекающими исключительно из либретто, без всякого отношения к музыке? Такое предположение явно неосновательно.
О чем же тогда речь? По-видимому, не о принципе, а о методе его применения.
Ставя «Тристана и Изольду», Мейерхольд пытался через Вагнера водворить и на оперной сцене тогда им исповедуемый
Попытка ритмическими акцентами жестикуляции и нарочитой «пластикой» иллюстрировать тот или иной ход мелодии или даже чисто ритмические моменты вела к далькрозианству самого упрощенного, чисто формального типа.
В то время как ритмика ершовского жеста, исходившая не от Мейерхольда и никак не от импрессионизма, а от самого Ершова, была второй натурой его музыкального гения и именно своей органической естественностью производила громадное впечатление, никому из других исполнителей, действовавших по указке режиссера, этого достигнуть не удавалось.
Там же, где режиссер должен был и мог бы обыграть отдельные симфонические отрезки или лейтмотивы какой-нибудь умной мизансценой, раскрывающей содержание музыки, конкретно отобразить то, что он в ней слышит, Мейерхольд отсутствовал. Причина мне представляется очень простой: режиссер, считавший себя от бога ниспосланным на землю ставить все дыбом, считал неприличным следовать за Вагнером, а идти вразрез не находил средств; расписаться в том, что он воспринял какие-то вещи нормальным, а не каким-то импрессионистским или другим модным чутьем, Мейерхольд не хотел, а умно сделать что-нибудь наперекор Вагнеру было не так уж легко. Таково было и общее мнение вагнерианцев в широком смысле слова, не говоря уже о рецензентах.
Статичность многих мизансцен, идущая вразрез с полной
<Стр. 620>
огня и страсти музыкой Вагнера, казалась не только немузыкальной, но какой-то совершенно анемичной. Реалистически мыслящие критики того времени были в ужасе от издевательства над прямыми указаниями Вагнера и над здравым театральным смыслом. И недаром уже после премьеры театр стал исподволь, но неуклонно освобождаться от всех «новшеств» постановки.
Такое же впечатление осталось у меня, да и не у меня одного, и от меиерхольдовского «Каменного гостя».
В то время как Даргомыжский стремился в своей музыке простыми интонациями отобразить гениально простые и ясные стихи Пушкина, Мейерхольд искал в них материал для своих вычур. Но где он мог его найти: в ясной декламации певцов, в кристально чистой оркестровке? Не знаю. Меньше всего в этой постановке чувствовалась музыкальность постановщика. Об этом много писали, как и о том, что «мрачные могильные тона» декораций А. Я. Головина, усыпальница на просцениуме, все ирреальное оформление и поведениеКаменного гостя создали на сцене сугубо мистическое настроение. Что из этого арсенала средств могло соответствовать музыке? И этот разрыв бросался в глаза, особенно когда талантливейший артист Иван Алексеевич Алчевский, исполнитель Дон-Жуана, вырывался из-под власти постановщика и давал волю своему большому музыкальному темпераменту. Он начинал замечательно рече-напевно декламировать и сразу же резко подымался над всем своим окружением, творившим что-то по якобы вычитанным Мейерхольдом в музыкальной партитуре изломам.
После «Тристана» и «Каменного гостя» у меня осталось впечатление, что Мейерхольд явно мешал артистам во многом, но меньше всего при этом исходил из музыки. Кстати скажу, что, кроме Мейерхольда, никто из режиссеров в музыкальном отношении артистам особенно не мешал, и жалобы их далеко не всегда были справедливы.
Конечно, когда И. М. Лапицкий усаживал Татьяну Гремину в глубине сцены возле окна и ставил Онегина с монологом «О, не гони, меня ты любишь» почти спиной к дирижеру, можно было говорить
<Стр. 621>
случалось не всегда. Сплошь и рядом эта сцена проходила в музыкальном смысле благополучно. Если же голос певца из-за его невыгодного положения и терял какую-то двадцатую долю своей звучности, то это могло компенсироваться тем обстоятельством, что зритель имел возможность лучше наблюдать за реакцией Татьяны на слова Онегина, а Онегин не бросал своих «звучков» в публику, игнорируя во имя этого сложную драматическую ситуацию...
Мне кажется, что разговоры о сценическом толковании музыки пора спустить из заоблачных сфер словесных выкрутасов на землю. Когда критик говорит, что такой-то режиссер верно раскрыл содержание той или иной музыки, он должен простыми словами пояснить, что режиссер услышал, как отобразил (какими средствами, действиями) и как это дошло до зрителя.
Мне вспоминается такой эпизод. На одной оперной репетиции (в Ленинграде в 1932 г.) я обратил внимание на то, что в первой картине «Вильгельма Телля» народ довольно шумно, топая ногами, выбежал на сцену в момент, когда музыка сходила на нет и перешла на генеральную паузу. На мое замечание, что это антимузыкально, постановщик спектакля С. Э. Радлов пытался разъяснить, что «это и есть привнесение настоящего драматического элемента в оперный спектакль»... Неверно! Генеральная пауза в оркестре требует генеральной паузы и на сцене, выход толпы должен происходить не на замирающей музыке, а на полнокровной. Это наивно? Пусть. Когда в «Вильгельме Телле» танцовщица Н. Анисимова, изображая крестьянскую девушку, не столько по-балетному танцевала, сколько пластически двигалась, подчиняясь очаровательной ритмике Россини, это тоже было наивно, но это было замечательно: искренность и простота каждого жеста сливались с музыкой в одно целое. Когда же «струя живой жизни и драматическое действие врываются в образовавшуюся тишину», это, может быть, меиерхольдовский импрессионизм, но это, повторяю, прежде всего антимузыкально...
А теперь вернемся к практике ТМД.
Легко уязвимым местом в глазах настоящих ценителей живописи были декорации ТМД. И причина тому была очень простая.
Отобрав оперу для постановки, Лапицкий режиссерским
<Стр. 622>
глазом сразу видел каждую сцену в известном декоративном обрамлении. Своему непосредственному впечатлению он верил больше, чем всяким обдуманным и впоследствии придуманным частностям оформления. Этот сразу зримый, декоративный фон он почти всегда тут же набрасывал карандашом и от него исходил в дальнейшей разработке постановочных планов. Продумывая постановку и создавая режиссерскую партитуру на основе своего восприятия музыки, он дорисовывал карандашом же первоначальный эскиз, общий план декораций и в таком виде предлагал его художнику для завершения, предостерегая против существенных отклонений в планировке сцены.
Между тем именно в годы становления ТМД художники стали отвоевывать себе одну за другой самостоятельные позиции в театре. С едой пришел аппетит, и кое-кто уже стал считать себя сорежиссером и навязывать свои концепции. Мы знаем, как впоследствии это нередко приводило к подчинению режиссера художнику... Но именно этого-то Лапицкий больше всего и боялся. К начавшемуся засилию художников, особенно левых, он относился так же, как спустя семь-восемь лет писал А. Р. Кугель: «Театр это прежде всего актер, а актер это жизнь. И никто не смеет ему мешать». В поисках художника, который не будет мешать актеру, Лапицкий держал в театре художников — исполнителей его воли (Г. С. Толмачев, М. Н. Плачек и другие), но часто обращался и к другим. Это были К. А. Вещилов, И. А. Гранди, А. В. Щекотихина-Потоцкая, А. Н. Шильдер, П. Н. Шильдкнехт, Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, С. Ф. Чупруненко и другие. В деспотизме своего художественного единоначалия Лапицкий мог принять совет по поводу какой-нибудь частности, орнамента, но влияния на основную свою идею не допускал.