Записки оперного певца
Шрифт:
Еще один драматический баритон поражал в те годы своей силой. Это был Макс Карлович Максаков (1869— 1936).
Начал он свою карьеру на подмостках кафешантана. Очень недолго проучившись у Эверарди и много у Ряднова, Максаков, дебютировав в «Демоне», начал с успехом выступать в опере, а потом стал и антрепренером оперных трупп.
Голос его был огромен по силе и полон металла. К сожалению, тембр этого голоса не отличался благородством и был лишен обаяния. Репертуар у Максакова был всеобъемлющий, хотя колоратурой он отнюдь не владел, как Бочаров и Виноградов.
<Стр. 73>
Максаков обладал и недюжинным драматическим
У Максакова под старость голос очень мало потерял в силе, но заметно качался.
Если поверить в искренность переживаний Бочарова, при всем его темпераменте мешало «стекло», однообразная хлесткость его тембра; если темперамент Виноградова выводил его иногда за рамки театрального чувства меры, то Максаков свой — тоже недюжинный — темперамент умел сдерживать. При огромной взволнованности он выражал свое внутреннее состояние только трепетом самого голоса, его волнующим и привлекательным вибрато.
Виноградов, певший сильно зажатым горлом, и Максаков, зажатостью горла не страдавший,— оба при пении широко открывали рот, из которого вылетали поразительные по насыщенности звуки. Голова у обоих певцов не поднималась выше обычного — наоборот, на крайних верхах они даже опускали голову несколько вниз.
Бочаров открывал небольшой округлый рот и, заметно скривив его, как бы нацеливался своими высокими нотами на верхнюю галлерею, то есть значительно поднимал голову. Но результаты у всех этих баритонов получались одинаковые: грандиозно полнозвучные верхи.
Я задержался на этой детали потому, что вопрос о местонахождении кадыка при высоких нотах продолжает оставаться спорным. По многочисленным моим наблюдениям (да и по личной практике, соответствовавшей указаниям моего учителя М. Е. Медведева) верхи при поднятой вверх голове приобретают несколько теноровый, открытый и часто вульгарный характер. При опущенной голове они несколько прикрываются, становятся благороднее. Однако у Бочарова при высоко поднятой голове верхи были хлесткими, веселыми и светлыми. В результате этих наблюдений можно сделать только один вывод: нее индивидуально, и педагог должен с каждым учеником обрабатывать верхи, исходя исключительно из его индивидуальных качеств, из его особенностей.
Говоря о Максакове, нельзя не сказать несколько слов
<Стр. 74>
о его антрепренерской деятельности (как и о руководительской в паевых коллективах). Конечно, обстоятельства его времени и постоянный недостаток средств вынуждали его нередко идти на халтуру. Но можно смело сказать, что, затевая новое дело — обычно краткосрочную антрепризу,— он всегда был преисполнен благих намерений ввести благородные новшества, освежить репертуар и искать непроторенных путей в постановочных вопросах. Особенно ценно было его частое сотрудничество с талантливым певцом — режиссером Петром Сергеевичем Олениным.
На редкость звучным и красивым голосом обладал Михаил Борисович Сокольский, но он был типичным представителем провинциального вкуса и исполнения. О нем здесь говорится только в связи со следующим обстоятельством.
Киевский ларинголог М. С. Головчинер, обладатель очень сильного, хотя и малопривлекательного по тембру баритона, одновременно с медицинским факультетом кончивший курс пения у Эверарди, подробно
«И вот, — закончил свой рассказ ларинголог,— после того как я изучил птичье горло Сокольского, неказистое горло чудесного певца Л. В. Собинова и идеальную для певца гортань его почти безголосого брата С. В. Волгина, я перестал проповедовать теорию определения голоса на основании одного только ларингоскопического обследования
<Стр. 75>
гортани. На данном этапе науки рискованно только этим путем ставить диагноз. Добросовестный ларинголог не должен этого брать на себя. Вот и у вас такая гортань,— сказал он мне,— которую можно принять и за теноровую и за баритоновую. Точное определение голоса — прежде всего дело педагога, да и тот не должен спешить с окончательными выводами».
Среди басов первое место по справедливости принадлежало скончавшемуся в конце 1958 года Платону Ивановичу Цесевичу. У этого певца было много больших достоинств, но были и кое-какие недостатки. Начнем с последних.
У Цесевича было чуть-чуть шепелявое произношение, была склонность к провинциальным эффектам, он отличался также подчеркнутым скандированием слов. Цесевич находился под большим влиянием О. И. Камионского, причем перенимал у него и черты первоклассной вокализации и в какой то мере приверженность к подчеркиванию эффектов.
Но голос у Цесевича был выдающийся — и за это ему все прощалось. Голос, отличающийся широтой, мягкостью, красотой, яркостью, мощью. В этом голосе были жидковатые низы, и поэтому Цесевич не должен был бы петь такие партии, как, например, партия Кардинала в «Дочери кардинала», хотя он их и пел. Узковаты, как у большинства басов, были верхи, казавшиеся иногда искусственно выдуваемыми. Но этот голос исходил из громадной груди бывшего рабочего легко и свободно, всегда был полон искреннего чувства и как бы преисполнен собственного достоинства, он словно самой природой был предназначен для высокой, величавой фигуры певца.
В то время Цесевич представлялся мне лучшим после Ф. И. Шаляпина исполнителем Бориса Годунова и безусловно лучшим Кочубеем в «Мазепе» Чайковского. Сцена галлюцинаций Бориса и сцена Кочубея в тюрьме проводились артистом на высоком реалистическом уровне, с большой эмоциональностью и художественным тактом. Этот такт очень помогал ему в роли Галицкого и изменял только в некоторых местах партии царя Салтана, где Цесевич иногда шаржировал. При мягкости, гибкости своего голоса и подвижной фигуре Цесевич мог бы быть интересным и в роли Мефистофеля, если бы этому не мешали отдельные антихудожественные приемы. В роли Мельника