Записки оперного певца
Шрифт:
— Русских артистов не заставляют долго себя ждать! — повернулся и уехал на вокзал.
Погиб он трагически. Осенью 1910 года заболев, запустил болезнь. Когда начался перитонит, он, невзирая на высокую температуру, отложил срочную операцию до утра и поехал спеть назначенный концерт. На следующий день его не стало. Было ему около сорока четырех лет, и находился он в полном расцвете сил и голоса.
* * *
Летом 1909 года я близко познакомился еще с одним выдающимся, но уже не столько своими талантами, сколько внешним
Этому человеку природа как будто дала все, чтобы стать в один ряд с такими русскими певцами, как И. В. Ершов, Л. В. Собинов, А. М. Давыдов. Одно время он своим внешним (подчеркиваю — внешним) успехом почти догнал Собинова и значительно обогнал Ершова, не говоря о Давыдове, но явлением музыкально-исторического порядка он все же не стал.
Смирнов обладал сильным лирическим тенором большого диапазона, чуть-чуть жестковатого, но все же хорошего тембра. Отлично справляясь с партией Рудольфа («Богема»), он стал переоценивать свою вокальную потенцию и спел даже как-то Рауля («Гугеноты»), но лавров это усилие ему не принесло, причем, как это бывает часто при голосовом напряжении, он был слаб сценически. Голос Смирнова был превосходно обработан, и... как это ни парадоксально, именно это вредило певцу: при недостаточно тонком художественном интеллекте он прежде всего выискивал в каждой партии ее внешние эффекты.
<Стр. 239>
В партиях Ромео, Герцога, Надира в «Искателях жемчуга» он великолепно отделывал и демонстрировал их итальянизмы. Но те же самые исполнительские приемы он переносил и в партии Владимира Дубровского, Владимира Игоревича в «Князе Игоре», Ленского. Темперамент его был неглубокий, можно даже сказать — внешний, интуиция не отличалась тонкостью, искреннего волнения он никогда сам не ощущал и не возбуждал в слушателе.
Чрезмерно увлекаясь длинными ферматами, замираниями и мелизмами, он не проникал в существо партии и роли, а плыл по ее поверхности. Это особенно выявлялось при исполнении партий Владимира Игоревича и Князя в «Русалке».
На мой взгляд, это было улучшенное издание баритона Камионского, но и только. А ведь помимо хорошего голоса и умения отлично владеть им Смирнов обладал еще прекрасной наружностью и дикцией. Высокий, стройный, хорошо сложенный человек, он говорил прекрасным московским говором. Взыскательному слуху все же мешала одна странная особенность его голоса: минимальное, но упорное тремоло (блеяние, дребезжание) звука. Еле уловимое на коротких нотах, оно основательно вредило его пению на протяжных.
Он, как и Клементьев, нетерпимо относился к успеху своих партнеров, особенно в «Риголетто». Так как в партии Герцога до четвертого акта нет особых поводов для «бешеного успеха» и тенору не приходится бисировать, в то время как материал для успеха и бисов в партии Риголетто сосредоточен во втором и третьем актах, Смирнов все время нервничал...
Нередко, слушая Смирнова, я невольно вспоминал характеристику, которую Ромен Роллан дал отцу Жана Кристофа — талантливому скрипачу Мельхиору Крафту:
«У него была душа посредственного актера, который следит лишь за переливами своего
И это было тем обиднее, что в природной одаренности Смирнова я с каждым спектаклем убеждался все больше и больше.
Из моих новых знакомых очень приятное впечатление
<Стр. 240>
производила красивым и теплым голосом московская певица А. И. Добровольская.
При большом лирическом даровании Добровольской надлежало держаться лирического репертуара. В своих колоратурных попытках она не должна была идти дальше Волховы в «Садко» и Травиаты. Но ее, по-видимому, приучили считать себя колоратурной певицей. Она сносно справлялась с фиоритурами, однако всегда в искусственно замедленных темпах. К тому же колоратура требовала от нее такого напряжения, так поглощала все ее артистические способности, что это делало исполнение колоратурных партий суховатым и недостаточно интересным — разумеется, по сравнению с тем, чего от нее можно было ждать после Марфы или Маргариты.
Добровольская так фонетически совершенно, отделанно четко произносила слова, что, прослушав до нее несметное количество колоратурных арий, я только в ее устах полностью расслышал их содержание, ясно ощутил метр и ритм их стихотворной строки.
Примерно в это же время я встретился с баритоном Леонидом Георгиевичем Яковлевым — лет за пять до того еще блестящим певцом и актером, хотя уже с несколько увядшим и тремолирующим звуком. Недавний кумир лучших русских сцен, и, в частности, с 1887 года петербургской, Яковлев в 1909 году как певец был уже неработоспособен и жил в нужде. Ни достаточными пенсиями, ни домами для инвалидов и престарелых царское правительство артистов, кроме артистов императорских театров, не обеспечивало, и выдающиеся представители искусства под старость или при наступлении инвалидности нередко оказывались буквально на улице.
В память о былой славе Яковлева, а, может быть, еще больше из уважения к его большой благотворительной деятельности и доброму сердцу, которое было виновато в том, что он не сохранил своего богатства, труппа Народного дома пригласила его на несколько спектаклей, платя по пятьдесят рублей за выход. Пел он настолько неуверенно, что во время исполнения им Демона меня, а во время исполнения Грязного — Обухова держали всегда за кулисами наготове — на случай, если Яковлев не сможет допеть спектакль. По исполнению Яковлева было видно, как плохое состояние голоса разрушает артистическую психику даже исключительно талантливого
<Стр. 241>
певца. Яковлев не только недопустимо затягивал темпы, но даже в самых легких местах, особенно в ансамблях, расходился с оркестром и партнерами.
На его спектаклях, как и на спектаклях уже заканчивавшего карьеру Н. Н. Фигнера, можно было наблюдать два-три десятка особ женского пола интеллигентного вида, которые неизменно усаживались в первых рядах и жадно следили за своим кумиром. Я думаю, что они не замечали потери Яковлевым его некогда исключительного голоса...