Записки оперного певца
Шрифт:
Третье требование техники — легкость вокализации. Речь идет не только о пассажах, фиоритурах и колоратурных каскадах. Вопрос ставится шире: под вокализацией надо понимать умение четко выполнять любой музыкальный рисунок, ничего «не мазать» — ни проходящих нот, ни коротких по длительности счета, ни украшений в виде всяких форшлагов или иных мелизмов. Каждая нота или приданная ей маленькая нота должна прозвучать одинаково полнозвучно, вполне энергично и в звуковом отношении законченно. А все вместе должно быть мягким, естественным. Только тогда пение может быть изящным,
<Стр. 248>
Выше уже сказано, что изящество было основной чертой исполнительства Фигнера, его характернейшей особенностью.
3
Если
Среди певцов моего времени мне приходилось наблюдать людей, выделявшихся из общей массы и относившихся к двум различным категориям. Певцы первой категории обладали врожденной музыкальностью. Из них можно было сделать инструменталистов, теоретиков, дирижеров и т. д. Но сверх основного дара — природной музыкальности — им судьбой был отпущен и голос, и они становились оперными певцами.
Ко второй же категории нужно отнести тех отличных, даже выдающихся певцов, сделавших большую карьеру, которые до конца своих дней, кроме природного голоса, имели мало общего с музыкой.
Но и многие певцы первого типа часто разочаровывали. Как это ни странно, они далеко не всегда отличались выразительностью. Честно, добросовестно и вовремя выпевая все ноты, они нередко бывали лишены тех эмоций, того вдохновения, без которого вообще нет искусства.
И невольно вспоминалось замечание П. И. Чайковского в его письме от 3 августа 1890 года к Романову... «Безусловная непогрешимость в отношении музыкальной декламации есть качество отрицательное».
Певцы второго типа не в состоянии научиться хорошо сольфеджировать. Эти певцы всю жизнь учат партии с чужого голоса или подыгрывая себе одним пальцем вокальную строчку на фортепьяно. У них нередко посредственный слух, слабая музыкальная, именно музыкальная,( память. Партии, в которых мелодический изгиб представляет хотя бы минимальные трудности, в которых интонационный склад не так прост, как у итальянцев до веризма, разучиваются ими иногда в течение длительного срока — три-четыре месяца и больше.
Как ни странно, эти певцы иногда превосходили певцов
<Стр. 249>
первой категории не только качеством своих голосов, но и эмоциональностью, выразительностью исполнения, что нельзя не отнести за счет их большой работы над воспитанием, развитием своей музыкальности.
Само собой разумеется, что в тех случаях, когда природа в одном индивидууме соединяет способности тех и других, — мы получаем корифея.
Самый вопрос, к какой группе певцов отнести Фигнера, может показаться нелепым. Но не поставить его нельзя. Потому что, по всей видимости, Фигнер отнюдь не целиком принадлежал к первой категории. Мы уже знаем, что это нисколько не мешало ему стать выдающимся певцом, но должно поведать, что концертмейстеры, которые с ним разучивали партии, говорили, что ему их «приходится вколачивать в голову», что, дойдя до конца оперы, он иногда забывает ее начало, что ходит он в оперу каждый день в первую очередь для того, чтобы постоянно иметь весь репертуар на слуху. Он никогда не мог петь без репетиции.
Партнеры Фигнера всегда заблаговременно предупреждались о необходимости делать абсолютно точно все то, что обусловливалось на репетиции. В личной практике я получал этому немало подтверждений.
Что же помогло Фигнеру в короткий срок завоевать всеобщее признание? А вот что, как однажды правильно определил журнал «Театр и искусство».
После упразднения постоянной итальянской оперы и увеличения количества русских оперных спектаклей зритель все яснее стал понимать, что актерское искусство русских певцов — это их особое достоинство.
Основные устремления Фигнера — соединить музыкальную и драматическую выразительность — развивали русскую национальную традицию в оперном театре.
Отсюда его своеобразие и для того времени новаторство на оперной сцене — умение в прекрасно выдержанной позе или, наоборот, в динамике какого-нибудь стремительного
<Стр. 250>
перехода через сцену раскрыть свое внутреннее состояние.
Фигнер являл тип богато одаренного оперного артиста не только через музыкальную выразительность своего исполнения, но и как достаточно хороший драматический актер. Когда он стоял спиной к публике и слушал своего партнера, зритель ни на секунду не выпускал его из поля зрения.
Как свидетельствовали современники, самый большой успех Фигнер имел в роли Ленского.
В концерте, в котором я его впервые услышал в 1900 году, наибольшее впечатление на меня произвели дуэты его с Медеей Фигнер и ария Ленского, которую он тогда спел дважды. Именно эти вещи впервые открыли мне глаза на то, что не в стихийно-голосовом потенциале высшая красота искусства. Чудесно исполнявшиеся дуэты захватывали неведомой мне дотоле гармонией согласованного до последнего вздоха ансамблевого пения. Я впервые услышал, как голоса — буквально сами голоса — как бы стремились влиться один в другой, найти какие-то общие черты темброво-смысловой окраски для выявления заложенных во всякой гармонии слиянности, взаиморастворения. Что говорить, Фигнеры прекрасно владели мастерством вокального единения, а долголетнее содружество всячески им в этом помогало.
Так как голос Медеи Ивановны был более теплым и более красивым, чем голос Николая Николаевича, было бесконечно приятно наблюдать, как этот голос обволакивал звук его голоса каким-то нимбом. Я надолго сохранил в душе воспоминания о дуэтном исполнении блеснувшей для меня метеором «четы Фигнер» как о крупнейшем явлении художественной цельности.
Арию Ленского, как я уже упоминал, Фигнер спел в том концерте дважды. Его голос находился тогда где-то на полпути между расцветом периода приезда в Петербург и тем уже упадочным состоянием, в котором я его застал в Петербурге в 1909 году.
Созданный им на эстраде вокальный образ одухотворенного, благородного юноши Ленского свидетельствовал об исключительном артистическом чутье и необыкновенном умении проникать в сущность исполняемой музыки.
Увидев же Фигнера на сцене в роли Ленского девять лет спустя, я ощутил досаду на то, что он сам безжалостно
<Стр. 251>
разрушил такое прекрасное некогда впечатление. Чувство досады возникло не потому, что к этому времени голос его уже не был в состоянии выполнять его намерения. И намерения эти были по-прежнему благородны и доходили до сознания слушателя. Досадно было потому, что этот человек уже без бородки, но еще с усами (Фигнер страдал воспаляемостью кожных покровов лица, и ему несколько лет запрещалось бриться, поэтому ношение бородки и усов, за которые Фигнера так порицали, отнюдь не было капризом, а жестокой необходимостью), с чересчур, не по роли, горячим темпераментом и мелодраматическими наклонностями, невзирая на многочисленные прекрасные музыкальные нюансы, оставался чуждым дорогим каждому сердцу представлениям о пушкинском образе. Почему этого в свое время не разглядели ни зрители, ни печать, остается неразрешимой загадкой. Для того чтобы все прозрели, понадобилось появление в роли Ленского Л. В. Собинова.