Записки оперного певца

Левик Сергей Юрьевич

В то лето в Народном доме часто гастролировала увядавшая на наших глазах, отнюдь не старая, прекрасная певица Мария Ивановна Долина (ученица Ферни-Джиральдони). Репертуар ее был очень ограничен: Ваня («Иван Сусанин»), Кончаковна («Князь Игорь»), Княгиня («Русалка») и Зибель («Фауст»). В тех случаях, когда Зибеля пела Долина, партия шла без купюр.

Я слышал Долину и в годы расцвета и должен констатировать, что она отличалась контральтовым голосом редкой красоты и мягкости звучания. Примечательно было то, что при очень звучных низах у нее были необычайно легкие и мягкие верхи. Пела она очень музыкально, любила и усиленно пропагандировала русский романс. Много

сделала она и для пропаганды русского искусства за рубежом.

В начале войны 1914 года она организовала цикл «патриотических концертов», происходивших в воскресные утра при большом стечении народа в цирке. Добрая половина программы отводилась, правда, однодневным ура-патриотическим вещицам, но участники концертов, в большинстве своем крупные артисты, не ограничивались этим репертуаром и исполняли по два-три классических произведения, что в дореволюционную пору имело особенно большое значение для развития у массового слушателя хорошего вкуса. Материальный же успех этих концертов бывал большим, так как участники их выступали бесплатно.

2

Наиболее сильные впечатления первых петербургских лет были связаны с Николаем Николаевичем Фигнером, с которым я вскоре сблизился.

<Стр. 242>

Он являлся одним из тех немногих артистов, которые заняли первенствующее место на сцене не столько благодаря своим природным данным, сколько благодаря исключительному умению этими данными распоряжаться умению, добытому огромным и неустанным трудом.

Вряд ли можно найти в истории певческого искусства еще одно такое противоречивое явление, какое представлял собой Фигнер. Обладатель посредственного голоса, он стал выдающимся певцом-вокалистом. Не отличаясь большой природной музыкальностью, он музыкальной выразительностью своего исполнения, тонким вкусом и богатством нюанса пленял не только театральную публику, но и самых требовательных музыкантов.

Кто же он был — властитель дум целого поколения?

На консерваторской пробе известный баритон и преподаватель пения И. П. Прянишников берет Фигнера к себе в класс.

Ипполит Петрович Прянишников (1847—1921), ученик знаменитого Кореи, учитель таких блестящих певиц, как Е. К. Мравина и Э. К. Павловская, так прекрасно поставивший голоса тенора Н. А. Большакова, баритона А. В. Смирнова и многих других, сам прекрасный певец и опытный педагог, скоро приходит к заключению, что у Фигнера нет ни таланта, ни голоса, и спешит от него избавиться. Фигнер добивается перевода в класс еще более крупного певца, еще более опытного педагога — Эверарди. Имена выдающихся учеников Эверарди не перечесть, но и Эверарди приходит к такому же заключению, как Прянишников. И Фигнер «за полным отсутствием голоса и таланта» выбывает из консерватории.

За короткие недели учебы Фигнер приходит, однако, к определенному заключению. «Мне нужны время, воля и работа!» — говорит он себе и уезжает с женой-итальянкой на ее родину.

Добравшись до Христофоровой галлереи в Милане — этой певческой биржи, — Фигнер попадает в лапы какого-то шарлатана из «профессоров пения», и тот быстро оставляет его не только без денег, но и без голоса.

О его горестном положении узнает какой-то заштатный хормейстер — грек Дерокзас — и протягивает ему руку помощи. Он берет его на полное иждивение и в шесть месяцев приготовляет к сцене.

В 1882 году Н. Н. Фигнер дебютирует в Неаполе.

<Стр. 243>

Начиная карьеру на Западе, Н. Н. Фигнер, как прозорливый и умный человек,

ко всему внимательно приглядывается. Он еще молод, но уже достаточно зрел для того, чтобы понять, что на пути одного сладкоголосого пения у него даже в Италии может оказаться гораздо больше шипов, чем роз. Логика творческого мышления, реализм исполнения — вот те вехи, на которые он ориентируется. Он прежде всего начинает вырабатывать в себе чувство художественной меры и определять границы того, что называется хорошим вкусом.

Фигнер отмечает, что итальянские оперные певцы в массе своей почти не владеют речитативом, а если владеют, то не придают ему должного значения. Они ждут арии или фразы с высокой нотой, с концовкой, удобной для филирования или всяческих звуковых замираний, с эффектной вокальной позицией или каскадом соблазнительных по тесситуре звуков, но они явно выключаются из действия, когда поют их партнеры. Они равнодушны к ансамблям, то есть к местам, по существу, выражающим кульминацию той или иной сцены, и поют их почти всегда полным голосом, главным образом для того, чтобы их было слышно.

Фигнер вовремя понял, что эти особенности отнюдь еще не свидетельствуют о достоинствах певца, что они нередко вредны для общего художественного впечатления и часто идут вразрез с намерениями композитора. Перед его глазами стоят и лучшие русские певцы его времени, и созданные ими прекрасные образы Сусанина, Руслана, Олоферна.

И первое, что отличает Фигнера с начальных его шагов, — это необычная для того времени на итальянской сцене подача речитативов. Ни одного слова без максимального внимания к музыкальной линии, ни одной ноты вне связи со словом. Фигнер уверен, что хорошо спетый речитатив подготовляет почву для восприятия следующего за ним монолога или куплетов, или даже ансамбля, в котором зритель будет вовлечен в действие и не сможет не следить за участием в этом действии каждого персонажа. Для зрителя монолог или ансамбль перестают быть каким-то отдельным фрагментом: после хорошо поданного, а следовательно, так же хорошо воспринятого речитатива следующий за ним, с виду самостоятельный номер превращается в широко развитое продолжение речитатива,

<Стр. 244>

его естественно вытекающее следствие, а порой и венец всей предшествующей вокально-драматургической ситуации.

Вторая особенность фигнеровского пения — верный расчет света и тени, сочного тона и приглушенного полутона, ярчайших контрастов.

Как бы предвосхищая гениальную звуковую «экономику» Шаляпина, Фигнер умел держать слушателей под обаянием чеканно произнесенного слова. Минимум общей звучности, минимум каждого звука в отдельности — ровно столько, сколько необходимо, чтобы певец был одинаково хорошо слышен во всех уголках зала и чтобы до слушателя доходили тембровые краски.

Поэтому, когда рядом с таким образом спетой фразой, с таким пиано или меццо-форте раздавался громкий возглас, а голос вдруг приобретал свою полноту, упругость -и властность, когда вместе с усилением всей фразировки голосовая стихия вступала в свои права, она казалась огромной и всесокрушающей.

Пресса всех стран, в которых Фигнер выступал, приветствуя новую звезду, правильно отметила ее особенности: Фигнер с голосом, не отличающимся большой силой, но красивого тембра, достигает таких эффектов, что может в некоторых партиях спорить с любой итальянской знаменитостью. Он с одинаковой художественной тонкостью произносит речитатив, поет арию и примером своим наглядно показывает, что главное — не в обилии средств, а в умении ими разумно пользоваться.