Записки оперного певца
Шрифт:
Дирекция императорских театров ощущала большую неловкость при обсуждении вопроса о постановке этой
<Стр. 272>
оперы. Целиком скрыть смысл произведения или замаскировать его каким-нибудь постановочным трюком было невозможно: сатирическая направленность оперы сквозит из каждой страницы текста и музыки. Исказить оперу большими купюрами казенному театру было не к лицу. Добиться от передового и демократически настроенного композитора каких-нибудь переделок нельзя было рассчитывать. Предоставить же сцену императорского театра для оперы в ее настоящем виде при риске, что кто-нибудь из членов царской фамилии случайно попадет на спектакль, дирекция не хотела.
Проще было поставить оперу в Народном
Но в Народном доме вопрос о постановке осложнялся другими соображениями. Заправилы театра никак не могли решить, будет ли опера иметь успех, то есть, попросту говоря, делать сборы. Если будет, то не выгоднее ли поставить спектакль не в Народном доме средствами и в пользу Товарищества артистов, а где-нибудь на стороне и в свою пользу?
Театральные дельцы М. М. Валентинов и Д. А. Дума вошли в сделку с М. С. Циммерманом и соорудили труппу специально для постановки «Золотого петушка» в зале консерватории. Оркестр был доведен до шестидесяти человек, хор Народного дома был усилен студентами консерватории и церковными певчими. Основные басы — исполнители партий Дадона и Полкана, как и исполнители небольших партий, были приглашены из труппы Народного дома, а певцы на партии Звездочета и Шемаханской царицы — со стороны. Помимо перечисления фамилий — декоратора К. Цегвинцева, постановщика Б. Неволина и дирижера Н. Черепнина — афиша еще оповещала, что «наблюдение за музыкальной частью любезно приняли на себя А. К. Глазунов, М. Ф. Гнесин и М. О. Штейнберг».
Шемаханскую царицу пели в очередь опытная провинциальная певица М. А. Донская-Эйхенвальд с приятным голосом и не лишенная сценического дарования и А. Д. Андреева-Шкилондзь.
Первая не обладала достаточной техникой, которая требуется для этой труднейшей партии, и чистотой интонации, но в общем оставила все же достаточно удовлетворительное впечатление.
Вторая, Андреева, обладала хотя и суховатым, но в
<Стр. 273>
общем — по тесситуре и по гибкости — выдающимся голосом. Интонация и слух ее были идеальны. Но ей не хватало не столько сценического опыта, сколько «закулисного». По соображениям отнюдь не художественного порядка ее без труда отодвинули на второй план, не дав того количества репетиций, в котором она нуждалась. В результате выступления Андреевой-Шкилондзь прошли довольно бледно. Ее не привлек в свою труппу Народный дом, не заинтересовался ею и Мариинский театр. Но присутствовавший на репетиции директор какой-то скандинавской концертной организации сразу разглядел то, чего не оценили наши тогдашние «музыкальные воеводы», и не прошло трех лет, как Андреева стала украшением стокгольмской оперной сцены.
Партию царя Дадона пел А. Л. Каченовский — «первый бас парижской Комической оперы», как он рекламировал себя в газетах и на афишах.
Голос у него был большой и зычный — некий басовый парафраз на баритоновый звук М. В. Бочарова: такое же «стекло» в тембре и такой же трезвон на верхах. Но что это было за парижско-провинциальное исполнение!
Александр Львович Каченовский вырос в интеллигентной семье, был начитан, в какой-то мере даже образован. Но «парижский шик» его исполнения заключался во всяких «штучках» дурного вкуса, любование собой и «звучком» переходило всякие границы допустимого. Ремесленной основой исполнения он владел вполне удовлетворительно. У него были хорошие природные данные, но он очень медленно поддавался влиянию петербургской культуры, критиков и старших товарищей. Однако несколько лет спустя, попав в Театр музыкальной драмы, он стал петь гораздо проще, перестал манерничать и коверкать русскую речь. Дадона Каченовский пел довольно крикливо, грубовато, и только сатирический характер роли в какой-то степени ослаблял присущий ему «драматизм» исполнения. Несмотря на помощь вышеназванных выдающихся музыкальных деятелей, всей душой участвовавших в постановке «Золотого петушка», Каченовский не воспринял аллегорического
Исполнитель же роли Полкана Михаил Федорович Швец обладал большим, но в то же время мягким голосом. Он умел извлекать то трусливые, то лающие тембры,
<Стр. 274>
хорошо держался на сцене и, избегнув пересола, остался в памяти как, пожалуй, наилучший из виденных мной Полканов.
Звездочета пел Сергей Виталиевич Волгин, родной брат Л. В. Собинова. Из нежелания ни сиять отблеском славы своего знаменитого брата, ни компрометировать его своим пением он и избрал себе псевдоним по месту рождения — в Ярославле на берегу Волги.
Голос у него был неказистый, хотя тембром в какой-то мере напоминал голос Собинова. Музыкальность его тоже не выходила за рамки посредственности. Но он обладал очень хорошей дикцией и был технически неплохо подготовлен. Эти особенности и помогли ему, как во многих случаях другим певцам, с честью выйти из борьбы за преодоление исключительно трудной партии, явно рассчитанной на альтино или на большое вокальное мастерство. Волгин тщательно ставил не столько звук, сколько слово,— ставил остро и добился успеха.
Трудную партию Петушка с успехом пела Ф. Е. Деранкова.
Несмотря на большой интерес к этому спектаклю со стороны демократических слоев общества и его бесспорное общественное значение, сама постановка оказалась посредственной. На всем лежала печать какой-то незавершенности.
Причин было несколько. Прежде всего в условиях режима царской цензуры было трудно должным образом раскрыть смысл выдающегося антимонархического произведения. Затем посредственных режиссерских способностей Б. Неволина не хватало для яркого выявления того, что все же можно было бы раскрыть. Не удалось Неволину в короткий срок спаять и необходимый для такого спектакля ансамбль, а ведь для создания удовлетворительного спектакля нужны сыгранность труппы, сплоченность всех ее частей, умение артистов «соотноситься» друг с другом. Работая же с труппой, которая знает, что она собрана только на данный случай и что приобретенные здесь навыки могут в другом театре и не пригодиться, очень трудно добиться успеха.
Вдова композитора Надежда Николаевна Римская-Корсакова была так недовольна постановкой, что воспретила намечавшийся вывоз спектакля в крупные города Украины.
<Стр. 275>
2
За несколько дней до премьеры заболел исполнитель партии Афрона. Мне вручили новенький клавир «Золотого петушка», и Циммерман сам повез меня на извозчике из Народного дома в Большой зал консерватории, где готовилась премьера. Тут же скажу, что заболевший артист вовремя оправился и мое отношение к спектаклю ограничилось присутствием только на одной репетиции.
Стоял отвратительный сырой петербургский туман. Улицы утопали в каком-то густом мраке. Целый день горели фонари, извозчики ехали шагом, все время окликая встречных. Промозглая сырость пронизывала буквально насквозь. Певцам в такие дни на воздухе разговаривать не полагалось, и я молчал. Но низкий охрипший голос Циммермана звучал под самым моим ухом:
— Начинающему певцу таким спектаклем ни в коем случае не следует пренебрегать. Там будет весь музыкальный Петербург, будут люди, которых вы в Народном доме на рядовых спектаклях не увидите.
Войдя в зал, Циммерман посадил меня в первом ряду, недалеко от дирижера, чуть наискось от него, и ушел за кулисы.
— Ну, прислушайтесь и запоминайте, а вечером приходите на урок. Григоров обещает выздороветь, но на всякий случай будьте готовы. Выучить успеете, еще пять дней до премьеры, но репетировать на сцене, вероятно, не удастся, — сказал он на прощанье.
В зале было очень мало людей, среди которых выделялась тучная фигура человека в сюртуке, с золотой цепочкой от часов поперек цветного бархатного жилета.