Записки оперного певца
Шрифт:
Поразительно было, как Яго в первой же фразе легким тембровым нажимом как бы сминал слово «акканто» (рядом, то есть Кассио спал рядом). На втором «а» он как будто усиливал ноту и в это время озирался, не подслушивает ли кто-нибудь, и самое слово делалось лишним, его можно было бы опустить или незаметно промурлыкать: мимика заменяла его.
Так же «между прочим» он подавал и конец: насладившись любовью Дездемоны, Кассио заснул крепким сном. Яго—Джиральдони явно торопился кончить, никаких ритенуто или фермат он не делал, даже опускал традиционное филирование последнего ми, как бы говоря
Фигнер на редкость умно и тонко реагировал в продолжение всей этой убийственной для Отелло сцены на i лова наушничающего поручика. Он сидел к нему вполоборота. При его владении мимикой лицо Отелло, казалось бы, должно было отражать весь тот ужас, в который его повергает рассказ Яго. Однако Фигнер прибегал к противоположному эффекту: все ближе придвигая свое лицо к Яго, он вытягивал шею и выпрямлялся, как бы боясь потерять хоть одну каплю источавшегося из его уст яда. На словах «Какой разврат ужасный!» Фигнер поворачивался к публике, и это уже было лицо отрешенного от жизни человека.
После полных душевной муки криков «крови, крови, крови!» сцена прощания со славой и клятва-дуэт не очень трогали. Тут уже видны были позы, рассчитанные на аплодисменты, было скандирование наиболее значительных слов, форсировка голоса и типично итальянская жестикуляция — штамп оперных финалов. Темперамент, голос, жесты — все было на высоком уровне, но из того
<Стр. 262>
образа, где все — мысль и внутреннее переживание, Фигнер здесь выпадал.
В начале третьего акта Отелло был полностью поглощен своим горем. Герольда он слушал рассеянно, все для него имело преходящее значение. Оставшись с Яго, он быстро поворачивался к нему и властно, нетерпеливым голосом спрашивал: «Что ж дальше?» Тем ярче звучала величайшая сердечная мука, когда он по поводу реплики Яго о платке произносил: «Как охотно я забыл бы о нем!»
Навстречу Дездемоне он шел с маской спокойствия на лице, в его репликах о белоснежной ручке было гораздо больше страдания, нежели сарказма. Пел он их на чудесном кантабиле, на очень ровном певучем меццо-форте, которое должно было характеризовать его душевную расположенность, оправдать его попытку шутить «коготками дьяволенка». Сквозь эти ровные звуки то и дело прорывались отдельные искренние нотки с еле заметным усилением их на середине, в них звучала такая горькая жалоба, что у слушателя невольно на глаза наворачивались слезы.
Фразе Дездемоны «Но говорить пришла я о Кассио» он как будто радовался: это повод сбросить маску и повести игру в открытую. Когда он говорил, что у него болит голова, что ему нужно повязать лоб платком, было очевидно, что он лжет. Платка, конечно, нет, не окажется, и он сейчас все выяснит, изобличит изменницу.
Все идет как по писаному. Платка нет. Жестким, сухо-колючим голосом, острым, как бы подчеркнутым ритмом музыки Фигнер — Отелло вколачивает Дездемоне в голову рассказ о платке, чеканя каждую ноту. Смертным приговором звучит сухое соль после трех тактов, опять-таки остро подчеркнутых тринадцати до. Фигнер не злится, не грозит: он как бы вещает.
Он и не пугает Дездемону, ибо сам верит в Сивиллу, сам искренне боится волшебной силы ее ткани, сам в ужасе перед
Дездемона платка не находит, и именно потому, что все подтвердилось, Фигнер приходит в ужас: где-то в глубине души таилась надежда, что платок да месте, Не
<Стр. 263>
может быть, чтобы его действительно не было! Пусть же она ищет... «Платок, платок!» Его выкрики полны страха, ужаса...
Дездемона пытается обратить все в шутку, с необыкновенной грацией звучит ее фраза «Надо мной ты смеешься!» Но платка нет, и Фигнер — Отелло теряет над собой власть. Висевшие плетьми вдоль тела руки начинают шевелиться, голова беспокойно дергается, один палец запущен за воротник, чтобы оттянуть его... Отелло душно, вот-вот остановится сердце. Секвенциеобразное «Подай платок мне», с каждым повторением интонационно повышаясь, вырывается из груди почти с хрипом: звук отпускается скупо, потому что самое повышение фразы из тона в тон дает должный эффект. И именно поэтому так страшен возглас «Клятвы хочу я!», когда Фигнер применяет эффект звукового контраста, о котором говорилось выше.
На протяжении многих тактов он приучил слушателя к экономному звуку, гнев сдержан, жесты мелки, ничто не предвещает грозы. И вдруг взрыв, устрашающий, чудовищный и — по сравнению с предшествующим — громоподобный. Откуда такое страшное ля? Это очень точно подготовленный эффект, замечательно сделанный фейерверк, ослепляющий как молния, — один из тех порывов, которых артист не мог бы выдержать, если бы все не было рассчитано заранее!
После этого Отелло молчит, но глаза его мечут молнии, руки то ощупывают тело, то как бы хватают воздух. «Уйди же, исчезни!» — кричит Фигнер и вдруг срывается: в его голосе вместо ожидаемой угрозы звучат слезы. Это совершенно незабываемый момент!
Отелло, ненадолго овладев собой, просит прощения. Верди сопроводил это место ремаркой: «спокойно — насмешливо».
Или эта интонация Фигнеру не удавалась вообще, пли он уже не мог совладать с собой, но фраза эта произносилась с такой болью, что страшный крик «Ты куртизанка!» являлся прямым следствием этой боли. Здесь на верхнем доФигнеру случалось срываться, то есть дать «петуха», но этот срыв принимался за всхлипывание или рыдание.
В следующей сцене: «Боже, ты мог мне дать не победу, а пораженье», — Фигнер не впечатлял. Потому ли,
<Стр. 264>
что он к этому месту уже уставал и бывал вынужден дать себе передышку; потому ли, что считал нужным петь речитатив, почти весь построенный на слабо звучащей у него ноте ля-бемоль, спокойно, чтобы эта нота все же как-то звучала, а слова доходили; была ли это подготовка нового взрыва, сказать трудно; тут Фигнер явно терял преимущество перед красотами оркестра и отвлечь от них слушателя уже не мог. Своей прекрасной лирической концепцией той же роли А. М. Давыдов именно в этом месте трогал зрителей до слез.