Записки пожилого человека

Лазарев Лазарь Ильич

В дни наступившей после XX съезда партии «оттепели» «Мосфильм», резко увеличивший количество выпускаемых лент, разделился на несколько творческих объединений, — предполагалось, что со временем каждое из них обретет свое лицо, свою художественную программу. Два объединения — экспериментальное и так называемое писателей и кинематографистов — претендовали на большую по сравнению с другими самостоятельность (творческую и экономическую) и более тесную связь с литературой, с той ее частью, которая сразу же откликнулась на происходившие в общественной жизни страны перемены. В сценарно-редакционную коллегию и художественный совет объединения писателей и кинематографистов вошли несколько прозаиков, представлявших новую, послесъездовскую литературу, в их числе Григорий Бакланов, Юрий Бондарев, Елизар Мальцев, Юрий Трифонов. Был приглашен туда и я.

В сущности, эти объединения были в кино теми первыми ласточками, которые, по свидетельству пословицы, весны не делают. «Оттепель» в искусстве была недолгой, вскоре, еще при Хрущеве, после памятных людям моего поколения встреч тогдашних руководителей

партии и правительства с представителями творческой интеллигенции задули снова ледяные ветры, вернулись свирепые морозы. Из пословицы не узнаешь, что бывает с теми первыми ласточками, которые опережают весну. Наверное, их, как правило, ждет печальная судьба, им не суждено дожить до настоящего тепла. Через несколько лет было задушено (прошу прощения, «реорганизовано») экспериментальное объединение, наше прожило больше, но постепенно была сведена на нет дарованная ему при создании ограниченная «автономия», и оно стало таким же бесправным, как все прочие, ничем от них уже не отличалось. Но на первых порах, опьяненные запахом весенней свободы, мы развили бурную деятельность, строили заманчивые, много обещавшие планы, горячо отстаивали интересные замыслы, пробивали острые сценарии. Естественно, что к нам потянулись молодые талантливые режиссеры, искавшие понимания и поддержки.

В те дни, когда у нас еще не иссякли радужные надежды и пылкий энтузиазм, и пришел в объединение Андрей Тарковский. Я не был до этого с ним знаком, но видел поставленное им «Иваново детство». Фильм произвел на меня большое впечатление, хотя образным строем и даже пафосом своим лента отличалась от литературной первоосновы — замечательного рассказа Владимира Богомолова «Иван». Я очень любил этот рассказ, в воображении моем рисовалась совсем другая экранизация, другой фильм, и то, что я увидел на экране, поначалу вызвало у меня сильное внутреннее сопротивление, но постепенно оно было сломлено талантом режиссера, я принял его трактовку. Запомнилась мне и актерская работа Тарковского, очень точная и выразительная, в фильме «Застава Ильича», еще не оконченном, над которым Марлен Хуциев продолжал колдовать. Поэтому, увидев однажды Тарковского в ЦДЛ, я сразу же узнал его. Кажется, это была встреча Нового года. Большая компания молодых людей лихо отплясывала один из входивших тогда в моду танцев — кажется, твист. Тарковский в этой группе выделялся, он танцевал с таким темпераментом и изяществом, с таким органическим артистизмом, что один за другим танцующие отходили в сторону, чтобы полюбоваться им, образовался круг, в котором какое-то время он танцевал один. И этот новомодный танец, в котором прежде я не находил ничего привлекательного, показался мне прекрасным. До сих пор эта сцена стоит у меня перед глазами…

Тарковский пришел к нам с уже готовым, принятым в каком-то другом объединении сценарием «Андрея Рублева». Что-то там не сладилось — то ли вдруг осложнились отношения, то ли не было возможности в ближайшее время — забит был план — запустить фильм в производство, и дело откладывалось на неопределенный срок. Потом с Андреем мы никогда об этом не говорили, и я не знаю, что там случилось на самом деле. Состоявшееся у нас обсуждение в известной степени было формальным: чтобы запустить фильм в производство, полагалось обсудить и снова одобрить сценарий. Сценарий всем понравился, говорили главным образом комплименты, немногие критические замечания не носили обязательного, категорического характера. Тарковский (насколько я помню, его соавтор Андрон Кончаловский на обсуждении не присутствовал) произнес в конце довольно длинную и вполне миролюбивую речь (потом это бывало далеко не всегда, некоторые замечания при обсуждении сценариев «Соляриса» и «Зеркала» выводили его из себя, он встречал их в штыки, не соблюдая никакой дипломатии), говоря в основном о том, как, где и кого он собирается снимать. Затем после обсуждения возник разговор о редакторе фильма, у него спросили, кого бы он хотел видеть на этом месте. К моему удивлению, он назвал меня, человека, с которым до этого не сказал и двух слов. Почему, не знаю — может быть, мое выступление на обсуждении показалось ему наиболее близким его представлению о художественном строе будущего фильма, а может быть, кто-то порекомендовал меня. Я ведь уже занимался этим делом — был редактором фильма «Пядь земли», экранизации, которую делали по одноименной повести Григория Бакланова Андрей Смирнов и Борис Яшин.

Так судьба на десять лет свела меня с Андреем Тарковским — я был редактором не только «Андрея Рублева», но и «Соляриса», и «Зеркала». «Сталкера» Тарковский делал уже не в нашем объединении, ушел в другое, обидевшись на наше руководство, недостаточно решительно отбивавшее атаки Госкино на «Зеркало»…

Вообще-то по существовавшему порядку внештатным членам сценарно-редакционной коллегии не полагалось вести в качестве редактора сценарии и фильмы, люди на студии они были посторонние, независимые, плохо управляемые, не считавшиеся ни с соображениями студии, ни с установками комитета, естественно, талантливые авторы это ценили. Мы все — я не был исключением — брались за хлопотное и никак дополнительно не оплачивавшееся дело. Потом, правда, стали подключать и второго редактора — из штатных сотрудников (на «Солярисе» и «Зеркале» вместе со мной была Нелли Боярова) — под вполне благовидным предлогом: ни к чему, мол, взваливать на нас всякие бумажно-административные заботы. Эти редакторы тоже стремились помогать авторам, я могу сказать о них только хорошее, но возможности противостоять начальственному нажиму у них были меньшие. Потом редакторов из внештатных и вовсе упразднили. Это шел не сразу нами понятый

процесс постепенной ликвидации неосмотрительно дарованной в свое время объединению «автономии» и завоеванной им «вольницы».

Тарковского — мы с ним объяснились после обсуждения — устраивало то, как я понимаю свои обязанности; я сказал, что, наверное, не всегда буду говорить ему приятное и радовать его, но мои замечания и советы есть выражение моей и только моей точки зрения, они не имеют никакого отношениях тому, что думают о его сценарии на студии и в комитете, они для него необязательны, он принимает лишь те, которые кажутся ему резонными, пойдут, на его взгляд, на пользу вещи. Потом, случалось, мы с ним спорили, иногда горячо, но ни конфликтов, ни желания разойтись, что сделать было легче легкого, потому что союз наш был абсолютно добровольным, у нас не возникало. Самый трудный и долгий спор произошел у нас в связи со сценарием «Зеркала» (первоначально он назывался «Белый, белый день»), который Тарковский писал вместе с Александром Мишариным. В основе своей сценарий был автобиографическим, он строился на воспоминаниях Тарковского о детстве, семье, о некоторых обстоятельствах взрослой его жизни. Сложно был задуман образный строй будущего фильма: игровые эпизоды должны были перемежаться с хроникой — она становилась панорамой времени, в которую вписана судьба героя, история его семьи (кстати, хронику Тарковский раскопал поразительную, не случайно руководители кино требовали ее заменить); стихам Арсения Тарковского (Андрей хорошо знал и любил стихи отца) предназначалась функция лирического лейтмотива вещи. Все это затем было осуществлено.

Но по сценарию в фильм должно было войти еще большое интервью с матерью Андрея, снятое скрытой камерой. Это интервью вызвало у меня решительные возражения. Во-первых, я считал, что такая прямая «расшифровка» автобиографического ядра сюжета пойдет произведению во вред, будет направлять интерес зрителей не в ту сторону. Во-вторых, мне казалось этически невозможным снимать собственную мать скрытой камерой — это все равно что тайком за ней подглядывать, да и многие вопросы интервью меня коробили. Тарковский же на этот раз никак не мог взять в толк, что меня отвращает от его замысла. Из-за того, что он не понимает вещей, казавшихся мне совершенно ясными, я горячился больше обычного. В конце концов Тарковский от этой идеи отказался — не важно, внял ли он возражениям (меня поддерживал и замечательный оператор Вадим Юсов, работавший с Андреем на трех фильмах) или объем ленты не позволил реализовать первоначальный замысел, — я убежден, что это пошло на пользу фильму. Но спорили мы на этот раз долго, видно, по каким-то причинам непросто далось ему решение…

А теперь небольшое отступление из более позднего времени. Недавно мне позвонила моя «мосфильмовская» коллега Нелли Боярова и спросила, не хочу ли я посмотреть материалы обсуждения в нашем объединении и в стоявших над нами инстанциях режиссерского сценария и так называемой «первой сборки» «Зеркала». Кто-то увидел их в коридоре студии среди бумаг, приготовленных на выброс, взял и отдал ей (вот так уничтожаются материалы, драгоценные для историков кино). С огромным интересом я прочитал все это, сравнивая наши тогдашние суждения и соображения с уже существующим замечательным фильмом. И вот что бросилось в глаза. Те обсуждения, которые происходили в нашем объединении, все-таки носили творческий характер. Иногда возникали споры и между собой и с Тарковским. Теперь ясно, что большей частью был прав он, уже хотя бы потому, что ясно «видел» будущую картину, а мы большей частью «фантазировали», предлагая какой-то свой вариант фильма. Но кое-какие из высказанных соображений Андрей все-таки затем так или иначе учел. Совершенно иной характер носили обсуждения в высоких киношных инстанциях, там не обсуждали, а осуждали, указывали и приказывали: «картину принять нельзя», в ней утверждается «бессмысленность подвига нашего народа в войне», «главные требования к фильму не были осуществлены», «нравится вам это или нет — этого в фильме не должно быть» и т. д. и т. п. Тарковский не выдерживает: «Откуда такое количество ко мне претензий? Как можно заподозрить во мне такое количество мыслей, которые я хочу протащить в фильме? Откуда такое отношение?»

По правде говоря, я считал, что обязанности редактора «Рублева» не потребуют много времени и сил, не будут обременительными. Сценарий, на мой взгляд, не нуждался в мало-мальски существенных переделках. Какие-то эпизоды не совсем удовлетворяли Тарковского, мы, подробно обсудив их, выяснили, что в них «дребезжит» и как их нужно исправить, чтобы избавиться от фальшивых мест. Два или три раза встречались, все это обговорив в деталях. А затем группа отправилась в экспедицию — натурные съемки велись во Владимире, Суздале и их окрестностях. Через какое-то время позвонил из Владимира Андрей и попросил приехать, чтобы посмотреть отснятый материал. «А об остальном, — что он имеет в виду, я не понял, — мы поговорим здесь».

Я приехал вечером во Владимир, отыскал гостиницу, которую назвал Тарковский. В вестибюле, откуда был вход и в ресторан, шла дикая пьяная драка, несколько милиционеров пытались растащить клубок дерущихся. Я подумал о неприятностях, которые могут быть у Тарковского, если в этом мордобойном выяснении отношений принимает участие кто-нибудь из съемочной группы (директором картины была Тамара Огородникова, превосходный организатор и прекрасный человек, но могла ли она женской рукой держать в узде вот такой контингент?). «Нет, не наши, — сказал Тарковский. — Это здесь частенько бывает. Наши тоже иногда напиваются, но до драк, слава богу, пока не доходило». Мы кое-как поужинали в гостиничном ресторане. «Без опасности для жизни, — предупредил Андрей, — есть здесь можно только яичницу или яйца всмятку».