Записки пожилого человека

Лазарев Лазарь Ильич

Я вспоминаю об этих малопривлекательных деталях удручающего командировочного быта, чтобы читатель представил себе, в каких условиях шла работа в экспедиции, а ведь от режиссера съемка требует немалого физического напряжения, предельной сосредоточенности, отличной творческой формы — потом никому из зрителей нет дела до того, что ему не удалось выспаться — до поздней ночи под окнами наяривал ресторанный оркестр, что он не успел позавтракать — в буфете была тьма народу, что его вывела из себя беседа с не подготовившим необходимый реквизит ассистентом, в ответ на все замечания тупо повторявшим: «А чего такого…»

В работе Тарковский был человеком совершенно безоглядным, ни с чем не считавшейся целеустремленности. В один из моих приездов я увидел, что он весь в ссадинах и кровоподтеках, замазанных йодом, заклеенных пластырем. Я спросил у Огородниковой, что случилось. «Он надумал проверить, что за лошади

отобраны для съемки, — рассказала она. — Лошадь оказалась горячей, понесла, сбросила его. Мы оцепенели от ужаса. Выглядел он кошмарно — весь в крови, бледный как смерть. Но съемки не отменил, сколько мы ни уговаривали — ни за что, стали снимать. Потом прямо со съемочной площадки отвезли его в больницу: опасались переломов, сотрясения мозга».

В одном из местных кинотеатров поздно вечером после окончания сеансов мы посмотрели отснятый материал. Часть его уже была отобрана, а часть была еще в дублях. Тарковский, советуясь с Вадимом Юсовым (замечу здесь попутно, что он был, по-моему, лучший оператор из всех, с которыми работал Тарковский, понимавший его как никто другой), выбирал из дублей самые выразительные. Какими-то кадрами он был доволен больше, какими-то меньше, какие-то его огорчали, видимо, то, что он хотел, не совсем получилось. Но эти тонкости были мне недоступны, на меня материал произвел большое впечатление. Далекая история была у Тарковского лишена привычной для исторических фильмов условности, экзотики, декораций (ведь прежде даже натура обычно снималась так, что становилась на экране декоративной), лишена красивых, полных многозначительности жестов и не менее красивых и многозначительных фраз, предназначенных исключительно для потомков, потому что в реальной жизни им нет места. Это был принципиальный и последовательный отказ от той театральной или, если угодно, «оперной» традиции в историческом кинематографе, которая была доведена до высочайшего совершенства Эйзенштейном в «Александре Невском» и «Иване Грозном».

Тарковский исповедовал иную эстетику: он снимал жизнь обыденную, поэтому в чем-то даже похожую на нашу, снимал так, словно бы каким-то чудом, какой-то волшебной скрытой камерой ему удалось сквозь толщу веков подсмотреть, как его герои жили на самом деле, жили, а не разыгрывали в поучение потомкам назидательные исторические сцены. Никаких эффектных поз и звонкодидактических фраз, по сложившейся в театре и в кино традиции обязательных для исторических персонажей, ничего такого, что превращало бы некогда существовавшую жизнь с ее горем и радостями, бедами и страстями, физическими и духовными страданиями, бытовыми неурядицами в некое подобие спектакля, в котором раз и навсегда распределены и как по нотам разыграны роли, в котором добро и зло распознаются без всякого труда с первого взгляда, поскольку за ними прочно закреплены хорошо известные всем ситуации, типажи, даже жесты.

Когда «Рублев» уже был окончен и Тарковский готовился снимать «Солярис», он говорил в одном интервью: «Мне представляется, что в кино главная задача состоит в том, чтобы достигнуть максимальной непосредственности, видимой непроизвольности изображения, то есть, условно говоря: безусловной реалистичности повествования…» В этом суть его эстетики, так были сняты потом и «Солярис», и «Сталкер» — ничего специально, нарочито фантастического, никакой «машинерии», никаких стереотипов этого жанра.

Недавно я смотрел документальный фильм о Чернобыле. Показывали, как сегодня выглядят выселенные, мертвые села — до чего же это похоже на «зону» в «Сталкере»: запустение, вдруг в один момент прервавшаяся жизнь, груды когда-то служивших людям вещей! Наверное, получилось это само собой, но если документалисты даже намеренно снимали «под Тарковского», показательно, что обратились они именно к нему, а не к какому-то другому образцу.

Тот же эстетический принцип воплощен и в «Зеркале» уже на совершенно ином материале, там воссоздается наша действительность, наше время — предвоенные годы, война, сегодняшний день. Включение в фильм хроникальных кадров было серьезнейшим испытанием «безусловной реалистичности» игровых эпизодов фильма. Она оказалась самой высокой пробы, именно поэтому и стало возможным, произошло органическое соединение документального и художественного.

После того как мы посмотрели материал «Рублева», еще там, в пустом зале кинотеатра, Тарковский заговорил о том, что заставило его позвонить мне и попросить приехать во Владимир. Он раньше молчал, потому что я до этого разговора должен был посмотреть материал, иначе я бы по-настоящему не понял, что сложилась довольно трудная ситуация, сказал он. Если продолжать снимать так, как снят только что увиденный мною материал (а он убежден, что только так нужно снимать и дальше, что темп изображаемой в картине жизни,

степень насыщения ее подробностями он нащупал правильно), то метража, установленного для двухсерийного фильма, никак не хватит. Выход один — сокращать сценарий. Остановить для этого съемки нельзя — план, смета, уходящая натура. Придется заняться сокращениями, не прерывая съемок. И просто купюрами тут не обойтись, можно искалечить фильм, надо будет некоторые эпизоды переписывать, объединять: вместо двух или трех найти один, вбирающий их смысл.

Этим мы и стали заниматься, для этого я несколько раз приезжал во Владимир на субботу и воскресенье. Работали вечерами, после съемок, засиживались до глубокой ночи. Как-то повезло, то ли из-за непогоды, то ли, как нынче говорят, по техническим причинам нельзя было снимать, для группы был объявлен выходной день — Андрей поэтому не был так вымотан, как всегда, и дело шло у нас быстрее. Иногда в наших бдениях принимал участие спокойный, рассудительный Юсов — полная противоположность горячему, заводному, нервному Тарковскому. Вдвоем или втроем мы ломали голову над тем, чтобы без серьезных потерь сократить сценарий, прикидывали и так и эдак, что-то предлагали, чтобы тут же выслушать возражения и отказаться от предложенного, заходили в тупик и с трудом выбирались из тупика, подхватывали удачную мысль, спорили. Это было очень интересно, я во всяком случае лучше и лучше понимал замысел Тарковского — это была не одна мысль, не одно чувство, а довольно сложное переплетение мыслей и чувств, он стремился к полноте выражений своего мировосприятия, своих раздумий о нашем прошлом и настоящем, о призвании художника в этом жестоком мире. (Характерно, что актеры, снимавшиеся у него, говорят, что до конца смысл того, что хотел выразить Тарковский, они поняли, лишь посмотрев отснятую и смонтированную ленту.) Я лучше осваивал язык, на котором он изъяснялся как режиссер, — это был действительно язык кино, рожденный специфическими особенностями этого искусства, использующий его возможности, освобождающийся от литературщины и театральщины.

Мы запирались в номере у Тарковского, он просил без крайней нужды в эти часы его не беспокоить, не отвлекать. В обычное время чуть ли не каждую минуту раздавался стук в дверь — приходили с просьбами, советами, жалобами, новостями, нередко он сам приглашал к себе кого-нибудь из актеров или сотрудников — что-то заранее объяснить, о чем-то договориться, на съемочной площадке для этого не всегда можно было выкроить время, а может быть, о каких-то вещах он не хотел говорить на людях.

Утром вместе со всеми я отправлялся на съемочную площадку — из любопытства, никакого дела у меня там не было. Нет, я уже до этого немало времени провел на съемках, видел, как снимается кино, меня привлекал не сам процесс, меня занимало, как работает Тарковский. Я поражался неиссякаемому запасу физических и душевных сил у него, на площадке он был всегда собран, энергичен, ничего не упускал из виду. В нем был столь мощный заряд внутренней энергии, такая самозабвенная одержимость творчеством, что это не могло не заражать, не увлекать за собою работавших вместе с ним, под его началом людей. Такого энтузиазма, как во время съемок «Рублева», я не видел ни до этого, ни после — ни в одной съемочной группе. Его хорошо понимали актеры (а может быть, он отыскивал таких хорошо понимающих, чего он от них добивается, а потом они переходили у него из фильма в фильм) и те, кто составлял костяк съемочной группы. Но, естественно, случалось, что что-то не клеилось. Тогда он, казавшийся таким нетерпеливым, проявлял редкое терпение и упорство. Не понукал, не торопил, не раздражался, снова и снова объяснял актеру, что от него требуется, в чем внутренний смысл сцены, которую тот должен сыграть, и что именно и почему у него не получается. И никогда не шел на компромиссы, когда вроде бы можно уже снимать, неизвестно, удастся ли добиться лучшего, да и времени в обрез, вот-вот тучами затянет солнце, и снимают кое-как. Андрей же продолжал, не зная усталости, репетировать, не отступал, пока не достигал намеченного максимума.

Накапливавшаяся у него душевная усталость давала себя знать в другое время, в других ситуациях, когда надо было ходить по кабинетам, «выбивая» разрешение делать новый фильм, когда отвергались все его замыслы-предложения, когда где-то застревала или кем-то отфутболивалась заявка — и не всегда можно выяснить, где и кем, когда сценарий вызывал замечания начальства, которые, если мягко говорить, не могли пойти вещи на пользу. Вот тогда, в эти дни и месяцы, он то выходил из себя, дергался как от тика, легко взрывался, мог на обсуждении наговорить оппонентам резкостей, то мрачнел, уходил в себя, отключался — разговаривают с ним, он вежливо слушает, отвечает на вопросы, но не покидает ощущение, что мысли его где-то совсем далеко, что он не может избавиться от их гнета.