Земля Жар-птицы. Краса былой России
Шрифт:
После еды читались молитвы; во время Великого поста учащиеся соблюдали предписания церкви. Старшие ученицы вместе с помогавшими им младшими воспитанницами вышивали покров или ковер для церкви, а в это время одна из них читала вслух житие святых и великомучеников. Эти ребята, давшие обет Терпсихоре, в сущности, были приемными царскими детьми и их рассматривали как часть семьи императора. Император часто посылал что-нибудь вкусное к столу в балетную школу. Учащихся старались изолировать от внешнего мира в стремлении уберечь их от его пагубного влияния. Их воспитание было подчинено достижению одной — единственной цели. Здесь готовили лучших танцовщиков мира.
В течение восьми лет в этой замкнутой среде и защищенном мире детей обучали искусству танца самые знаменитые мастера своего дела. В гораздо большей степени, чем другие виды исполнительского искусства, совершенство танца зависит от умения учителя передать мастерство своему подопечному. Кроме танцевального искусства, детям преподавали математику, историю, иностранные языки, музыку, бальные танцы и правила хорошего
С первого года обучения в школе дети принимали участие в постановках опер и балетных спектаклей в Мариинском театре, одном из самых красивых и гостеприимных театров мира. Само здание, спроектированное в 1860 году архитектором Альбертом Кавосом, с его синими драпировками и золочеными ограждениями лож, белыми с позолотой креслами партера, со сверкающими хрустальными люстрами и стульями, обтянутыми синим бархатом, создавало впечатление особой праздничности и, одновременно, — атмосферу уюта. Просторное, наполненное воздухом помещение театрального зала спроектировано так искусно, что все, что происходит на сцене, хорошо видно зрителю с любого места.
В театре дети имели свои артистические уборные. Юных артистов привозили в специальных экипажах, по шесть человек в каждом, в сопровождении гувернанток, горничных и сторожа в ливрее. По торжественным дням использовали просторный экипаж на пятнадцать человек. Особые кареты подавались также и артистам балета после спектаклей; каждой балерине предоставлялся отдельный экипаж.
Окончив балетную школу, юные танцовщики из ее изолированной атмосферы попадали в блестящий мир столицы. Как и другие императорские театры Санкт-Петербурга и Москвы, Мариинский пользовался поддержкой царя и ежегодно получал субсидию в два миллиона золотых рублей. Благодаря этому постоянному и щедрому патронажу и атмосфере защищенности артиста со школьных лет русский балет в конце девятнадцатого века не имел себе равных. В 1800–1845 годах балет как вид искусства успешно развивался во многих городах Европы — в Париже, Лондоне, Вене, Милане и Копенгагене, но к концу столетия в театрах этих городов наблюдался явный упадок. Представлявшие разных импресарио виртуозные балерины соперничали в танце друг с другом, а роль мужчин-танцовщиков сводилась лишь к тому, чтобы носить партнерш по сцене. В конце девятнадцатого века в парижском балете почти не было танцовщиков, отличавшихся высоким профессиональным мастерством, а их роли исполняли женщины. Повсюду на Западе, за исключением Дании, балет рассматривали лишь как развлечение, не имеющее почти ничего общего с искусством.
В России же балет был именно высоким искусством. В отличие от Парижа и Лондона, он не служил здесь необязательным дополнением к опере или драматической постановке для оживления действия. Балетные спектакли существовали как независимый вид искусства, в их основе лежали сложные либретто, рассчитанные на несколько актов, и балетные представления, которые давали обыкновенно по средам и субботам, длились по нескольку часов. За лучшие билеты боролись. Ложи продавались на весь сезон, и их обычно покупали частные лица для своих семей, клубы или отдельные полки. Места в таких недосягаемых для других ложах передавались от отца к сыну. Среди экзальтированных держателей лож были группы догматически настроенных и весьма консервативных балетоманов, которые не пропускали ни одного спектакля. В дни, когда их любимые петербургские балерины танцевали в Москве, целые свиты поклонников отправлялись туда, заполняя вагоны поездов. Они предвкушали удовольствие от предстоящих балетных па и малейшее изменение в рисунке танца воспринимали как вопиющее неуважение к публике. Существовала и другая группа балетоманов, завсегдатаи неудобных мест и галерки — студенты, гимназисты, люди, стесненные в средствах, которые часами простаивали в очередях, чтобы достать билет на спектакль. Эти любители балета бурно приветствовали своих кумиров, засыпали их цветами и толпились у служебного входа в театр. В порыве воодушевления они могли бросить свое пальто перед экипажем любимой танцовщицы. Один русский богач однажды усыпал заснеженную петербургскую улицу фиалками, чтобы вызвавшая его восхищение балерина из Италии почувствовала себя, как дома. Артисты давали спектакли и для Двора. В таких случаях они получали приглашение к ужину в обществе императорской семьи. Тамара Карсавина вспоминала, что сама Императрица вручила ей усыпанный бриллиантами и рубинами шифр. Знаменитая балерина Матильда Кшесинская, фаворитка нескольких Великих князей, исполняла свои роли, надев натуральные крупные бриллианты и изумруды.
В конце девятнадцатого века в Мариинском театре числилось 180 артистов балета. Все они были распределены в строгом соответствии с Табелью о рангах: начинали свою карьеру «кадетами» и постепенно поднимались до «капитана». Сначала шли артисты corps de ballet [67] затем coryphee [68] , sujet [69]
67
de ballet — кордебалет (фр.)
68
coryphee — корифей или корифейка (в кордебалете) (фр.)
69
sujet — сюже, главное действующее лицо в кордебалете (фр.)
70
prima ballerina — прима балерина (ит.)
71
prima ballerina assoluta — солистка Его Императорского Величества (ит.)
72
soloist to the Tsar — солист Его Императорского Величества (англ.)
С 1869 года в течение тридцати трех лет полновластным правителем этого королевства, частью сказочного, частью похожего на монастырь, был Мариус Петипа, француз по происхождению, ушедший на пенсию в 1903 году, когда ему исполнилось восемьдесят пять лет. Он родился в Марселе в семье, четыре поколения которой были потомственными танцорами и актерами. После нескольких лет обучения искусству танца и хореографии в Париже и ряда гастрольных поездок, включая турне по Америке в 1839 году, Петипа приехал в 1847 году в Санкт-Петербург работать по контракту — в качестве танцовщика. Не будучи выдающимся мастером классического танца, Петипа был, однако, хорошо сложенным и красивым партнером, сильным, техничным, с ярко выраженным мимическим талантом. В голове танцовщика роились новые замыслы, и через некоторое время он приступил к постановке балетов. В 1862 году Петипа поставил для Мариинского театра свое первое значительное произведение — балет «Дочь фараона». Это был большой спектакль, длившийся пять часов и включавший танец для кордебалета, в котором участвовали восемнадцать пар. На головах у всех танцоров были корзины с цветами со спрятавшимися в них тридцатью шестью детьми. По замыслу постановщика дети выпрыгивали на сцену под звуки последнего музыкального такта.
После триумфального успеха этого спектакля Петипа был назначен главным балетмейстером Мариинского театра. За полвека, которые он посвятил русской сцене, хореография в России достигла наивысшего расцвета. Поставленные этим мастером танцы появлялись в операх, балетах и драматических спектаклях. Поразительно, что Петипа, прожив шестьдесят три года в России и дважды женившись на русских балеринах, так и не освоил язык этой страны и продолжал обращаться к танцовщикам на смеси ломаного русского и французского, что выглядело порой весьма комично. Но мастера всегда понимали, ибо Петипа был глубоко предан своей второй родине. Один из современников маэстро писал: «Француз по происхождению, Петипа был русским с головы до пят». Его четыре дочери стали артистками русского балета, а три сына — актерами на русской сцене.
В тот золотой век Императорского балета Петипа уверенно и четко руководил труппой, и в его творениях всегда отражались мастерство, ум и изящество, отличавшие постановщика. Он создал 46 оригинальных балетов, большинство из которых состояло из нескольких актов. Им были обновлены постановки 17 других балетов, введены новые сцены в «Жизель» и «Корсар», разработаны 35 танцев для опер и пять балетных дивертисментов. Петипа добился всеобщего признания и заслужил звание Солиста Его Величества.
Лишь еще один хореограф был столь же продуктивен и так же заметно повлиял на балетное искусство — Джордж Баланчин, работавший в нью-йоркском театре балета, сам бывший выпускник Императорского балетного училища в России.
Не все созданное Петипа одинаково талантливо, но среди его работ есть несколько подлинных шедевров, появившихся на свет благодаря объединению творческих усилий балетмейстера и великих русских композиторов. Наследия хореографа более чем достаточно, чтобы обессмертить его имя: «Дон Кихот» (поставлен в 1869, обновлен в 1871 году), «Баядерка» (1877), «Спящая красавица» (1890), «Раймонда» (1898) и совместные работы с русским балетмейстером Львом Ивановым — «Щелкунчик» (1892) и «Лебединое озеро» (1895). Совершенство последних двух знаменитых балетов и установленный ими уровень мастерства столь высоки, что до сих пор эти произведения воспринимаются как эталоны хореографии во всем мире.