Земля Жар-птицы. Краса былой России

Масси Сюзанна

Петипа был красавцем с изысканными манерами, выразительными глазами и изящно подстриженными усами и бородкой. Он вызывал к себе такое уважение, что когда входил в репетиционный зал, все находившиеся там, включая великих балерин, сразу вставали. Он требовал строгого соблюдения дисциплины и любил, чтобы его слова схватывались на лету. Говорил он мало, любезно называя каждую из балерин ma belle [73] , и всегда ждал наступления полной тишины, прежде чем начать репетицию. Обладая незаурядным талантом мима, он показывал танцорам их роли с таким блеском и очарованием, что они, затаив дыхание, изо всех сил старались уловить его малейший жест. Во время каждого спектакля Петипа всегда сидел за кулисами и наблюдал за происходящим.

73

ma belle — моя красавица (фр.)

Он

был прекрасным мастером массовых сцен. Расставляя группы танцоров, балетмейстер создавал сложные узоры и всегда добивался красоты рисунка, умело используя контрасты и противопоставления. Его танцы для кордебалета, славившегося особой четкостью исполнения и дисциплиной, были прекрасно поставлены. Хореограф тщательно продумывал рисунки переплетения танцевальных линий, симметричность групп; его записные книжки были заполнены набросками различных сложных узоров. Петипа часто работал над этими заметками дома, используя, подобно шахматисту, крохотные мужские и женские фигурки. Он передвигал их с места на место, чтобы лучше представить себе создаваемую композицию. Одним из величайших достижений Мариуса Петипа в групповом движении была сцена «теней» во втором акте балета «Баядерка». Появляясь словно из воздуха, артистки кордебалета в белых пачках, с белыми газовыми шарфами, прикрепленными к запястьям, выплывали одна за другой; точно, как музыкальную гамму, исполняли они одинаковые движения; когда одна цепочка полностью появлялась на сцене, начинала двигаться следующая, и так продолжалось до тех пор, пока все пространство не заполнялось призрачными белыми фигурами, движущимися синхронно под одну и ту же мелодию. В течение десятилетий этот шедевр классического танца исполнялся многими русскими балеринами, а в 1902 году принес славу Анне Павловой.

Петипа обладал тонким ощущением стиля каждой эпохи. Он много работал в библиотеке, изучая интересующие его материалы. Соло, pas de deux [74] и вариации он создавал прямо на репетициях, ибо тонко чувствовал индивидуальность каждого танцора. Он безошибочно выбирал роли для конкретного исполнителя, стараясь показать выигрышные стороны каждого, зачастую создавая специальные партии. Петипа любил наблюдать за занятиями, которые проводил выдающийся шведский педагог Христиан Иогансон. Иногда у Петипа появлялись новые идеи при виде сложных комбинаций, выполняемых учениками, которые, как говорили, знаменитый преподаватель никогда не повторял дважды. Петипа интерпретировал их с безупречным вкусом, но последовательность танцевальных па, в которых проявлялось лишь виртуозное владение техникой, выстраивал редко. Выдающегося балетмейстера в большей степени волновала грация линии и позы. Всю его систему, как писал танцовщик Николай Легат, близко знавший Петипа, можно кратко изложить так: «Стремись к красоте, изяществу, простоте, других законов нет».

74

pas de deux — дуэт (фр.)

Петипа всегда тяготел к слиянию эмоционального содержания танца с музыкой и, в содружестве с Чайковским, великолепно осуществил это. Петипа давал композитору подробную программу, какую именно музыку он хотел бы иметь, уточняя характер и продолжительность каждого танца. Вместе они создавали балетные симфонии, состоящие из четырех частей, в которых музыка была подчинена законам хореографии, становившейся все более сложной. Благодаря этому вдохновенному творческому союзу двух мастеров родилась новая форма русской музыки.

Их первым совместным балетом, поставленным по заказу Дирекции Императорских театров, стала «Спящая красавица», премьера которой состоялась в 1890 году. Петипа создал партию принцессы Авроры для двадцатитрехлетней итальянской балерины Карлотты Брианца и ряд ролей для других своих прекрасных танцовщиков. Знаменитый Павел Гердт был первым принцем Дезире. На некоторых репетициях Чайковский сам аккомпанировал танцовщикам. Сегодня с трудом верится, что этот балет, ставший одним из самых популярных в мире, был холодно принят на генеральной репетиции. Зрители объявили, что музыка «недостаточно мелодична», слишком сложна и не годится для танца. Поползли слухи, что исполнители находят музыку непонятной и отказываются танцевать под нее, а Император Александр III, сидевший в первом ряду во время репетиции, сразу после ее окончания покинул зал, не проронив ни слова. Вездесущий и влиятельный критик Стасов насмешливо окрестил балет «французской опереттой» и назвал танцоров «фарфоровыми куклами»; другие же находили, что балет «слишком серьезен». Собратья-композиторы ругали Чайковского за то, что он опустился до сочинения музыки для балета. Но, несмотря на критику, балетная труппа вскоре полюбила «Спящую красавицу», а у публики спектакль имел триумфальный успех.

В 1891 году Чайковский отправился в очередное длительное заграничное путешествие — на этот раз в Соединенные Штаты, где он дирижировал концертами из собственных сочинений. Русский композитор был с восторгом встречен публикой в Нью-Йорке, Балтиморе и Филадельфии. Чайковский присутствовал при открытии нового Карнеги-холла и был приглашен в качестве почетного гостя на праздничный прием, устроенный русским посольством

в Вашингтоне. После возвращения в Петербург Чайковский вместе с Петипа приступил к созданию балета «Щелкунчик». И на этот раз балетмейстер прислал композитору подробные инструкции. Музыка была написана всего за две недели, но Чайковский остался недоволен своей работой. В состоянии глубокой депрессии, периодически охватывавшей его, Чайковский написал своему другу: «Старик теряет силы… не только волосы его начали выпадать и становиться как лунь белыми…, но он постепенно теряет и способность что-либо создавать». Он говорил также: «Балет бесконечно хуже «Спящей красавицы», это для меня несомненно». Тем не менее, 19 марта 1892 года Чайковский дирижировал оркестровой сюитой на концерте в Русском музыкальном обществе в Санкт-Петербурге и отметил, что концерт прошел с «полным успехом». Впрочем, композитор и позже продолжал шлифовать некоторые музыкальные фрагменты. В те дни, когда готовились к постановке нового балета на сцене, Петипа заболел и, хотя он и продолжал руководить репетициями, к работе был привлечен талантливый балетмейстер Лев Иванов, который самостоятельно ставил танцы согласно общему плану, разработанному Петипа.

Для «Щелкунчика» Чайковский заказал новый музыкальный инструмент — челесту у парижского мастера, который ее изобрел. Композитор с беспокойством писал своему другу: «Я не хочу, чтобы ты кому-нибудь показывал ее. Я боюсь, что Римский-Корсаков или Глазунов пронюхают и воспользуются этим новым необычным инструментом первые». Чайковский применил не известную до того в России челесту, чтобы передать чарующий звон колокольчиков в мелодии, сопровождавшей танец феи Драже.

Премьера этого балета состоялась 6 декабря 1892 года одновременно с почти забытой сегодня оперой «Иоланта». Это был день Святого Николая, день тезоименитства цесаревича. После завершения спектаклей Император Александр III, по словам современников, лишь проронил: «Очень мило, Чайковский». Через некоторое время композитор писал своему другу: «Успех был не безусловный. Опера, по-видимому, очень понравилась, — балет же, скорее — нет. И в самом деле, он оказался, несмотря на роскошь, скучноватым. Газеты, как водится, обругали меня жестоко.»

Идея создания балета «Лебединое озеро» зрела у Чайковского в течение многих лет. Он начал писать музыку к нему в 1875 году, а может даже и раньше, когда сочинил детский балет на эту тему для своих племянников и племянниц. Премьера «Лебединого озера» состоялась в Москве в 1877 году. Постановку осуществил главный балетмейстер Большого театра, но хореография оказалась слабой, и балет не имел успеха. Известно, что незадолго до смерти Чайковский начал обсуждать с Петипа и Ивановым план постановки «Лебединого озера» в Мариинском театре, но, к сожалению, он не дожил до того дня, когда этот балет стал признанным шедевром русской школы танца. Великий композитор скончался от холеры в Санкт-Петербурге 6 ноября 1893 года, через девять дней после того, как он дирижировал в Русском Музыкальном обществе на первом исполнении своей Шестой симфонии, Патетической. К великому огорчению автора, публика довольно прохладно приняла его произведение, а критики считали, что эта симфония слабее других работ композитора.

Иванов сочинил знаменитый второй акт «Лебединого озера» для большого торжественного вечера в память композитора, состоявшегося в 1894 году. Полная постановка с хореографией Петипа и Иванова была впервые осуществлена 15 января 1895 года, через пять лет после премьеры «Спящей красавицы».

Хотя все три балета Чайковского были поставлены на сюжеты французских и немецких сказок, их герои и героини — истинно русские, особенно в «Лебедином озере». Лебедь — один из древних символов русского фольклора, олицетворяющий верность в любви; образ белых лебедей, сбрасывающих свое оперение по ночам, чтобы превратиться в прекрасных девушек, появляется во многих русских сказках. Лев Иванов в своем блестящем втором акте использовал элементы русского хоровода. Темы этих трех балетов были главными в творчестве Чайковского: жажда подлинного счастья и любви, вера в то, что любовь сильнее смерти и что добро победит зло. Эти вечные темы были перенесены на язык музыки и танца на столь высоком уровне мастерства, что, несмотря на сказочное обличье героев, балеты и по сей день глубоко волнуют наши души.

Когда в 1903 году деятельный Петипа в возрасте восьмидесяти пяти лет в конце концов ушел в отставку, Санкт-Петербургская школа балета была основательно и блестяще подготовлена. Кордебалет славился своей слаженностью и четкостью. В репертуаре театра насчитывалось более пятидесяти спектаклей, включая такие шедевры классического балета, как «Корсар», La Fille Mal Gardee [75] и, Жизель». Многие спектакли могли бы быть навсегда забыты, если бы не русские постановки, так как, например, «Жизель» не ставилась в Париже с 1868 года. В Мариинском театре ежегодно тратились большие средства на постановку двух тщательно разработанных новых балетов. Костюмы шили из лучшего плотного шелка и из бархата, украшая их ручной вышивкой. Балерины танцевали в туго затянутых корсетах и корсажах, а облака кисеи окутывали их от талии до колен.

75

La Fille Mal Gardee — Дочь без присмотра (фр.)