Зеркало сцены

Товстоногов Георгий

О ГРАЖДАНСТВЕННОСТИ ИСКУССТВА

В искусстве не бывает «сегодня, как вчера, а завтра, как сегодня». Искусство — всегда процесс, всегда поиск, всегда движение. И процесс этот бесконечен. Если ты остановился — значит, ты отстал. Залог молодости искусства, его жизнеспособности, его необходимости — в стремлении к новому, в непрерывности движения, в постоянном чувстве неудовлетворенности.

Новый спектакль — новые задачи, новые проблемы, новые искания. В искусстве не бывает постоянных величин и вечных истин. Но в нем есть вечные ценности и абсолютные понятия. В нем нет неизменных критериев, но есть неизменные требования.

И первое из них — требование гражданственности.

Что

это значит? Чутко ощущать, чем живет общество, что волнует современного зрителя, ответа на какие вопросы ищет он в искусстве и ради чего идет он сегодня в театр.

Идейность произведения, его гражданственность не может быть для художника «одной из проблем». Это фундамент, это предпосылка, здесь произведение искусства начинается или не начинается. Можно обладать изощренной техникой и даже талантом и не быть художником, ибо, если человек не ощущает с чуткостью самого совершенного барометра дыхания жизни, дыхания времени, его творения будут всего-навсего изыском ума, игрой фантазии. Не больше.

Художник должен гражданственно жить в своем обществе, без этого никакое профессиональное мастерство, умение и даже талант не помогут, ибо составная часть таланта — ощущение пульса жизни, круга интересов людей, того, что их волнует, что они принимают и что отрицают. Можно ошибиться в процессе репетиций, но не жить проблемами и идеями, которые волнуют нынешнее общество, народ, нельзя. Забывая об этом, мы не замечаем, что превращаемся в ремесленников, неспособных создать ничего подлинного, нужного, общественно значимого. Когда я совершенно точно знаю, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда мне ясен его непосредственный посыл, который меня граждански волнует в данный момент, тогда я могу все образное построение спектакля нацелить на решение конкретных идейно-художественных задач. И в результате — спектакль стреляет в ту цель, в которую он был направлен.

И второе — идея должна быть понятием эмоциональным. Она должна заражать художника. Толстой писал потому, что не мог не писать. Нам же не хватает толстовской одержимости идеей. А только из этого рождается будущее потрясение произведением искусства. Если же у нас, создателей спектакля, только холодное, умозрительное определение идеи, откуда возникнуть потрясению?

Режиссер не может быть бесстрастным или беспристрастным. Режиссер не может равнодушно смотреть на прекрасное или уродливое. Все его способности, знания, опыт должны служить одной цели — утверждать новое, прекрасное в нашей жизни. Свое искусство он должен мобилизовать на борьбу с низким, пошлым, враждебным тому идеалу, которому служит народ и его партия, — коммунизму.

Я глубоко и искренне убежден, что без четкой идейной эмоциональной направленности нет искусства. Без этого условия ни одно крупное произведение искусства состояться не может. И здесь нужно быть очень честным по отношению к себе и к своему труду. Важно найти слияние того, что тебя как художника волнует, с тем, чем живет страна, народ. В этом проявляется четкость мировоззренческих позиций художника, его чувство гражданственности.

Человек, наделенный природой самыми блестящими способностями к режиссуре, бесплоден, если он не знает жизни, если он не чувствует себя гражданином, если желание что-то утвердить, против чего-то возразить не является его внутренней потребностью.

Нечеткость же гражданских позиций, отсутствие чуткости к ритмам жизни, точности в определении главных ее тенденций приводит к примитивному, поверхностному пониманию того, что есть сегодняшний день в искусстве, что значит идти в ногу со временем и быть впереди в общем движении к будущему. Все это связано с вопросами мировоззрения режиссера.

До тех пор пока он не решит, в чем смысл пьесы, для чего ставить ее сейчас, у него не будет базы для разговора с актерами, а следовательно, и со зрителем, даже если он архита-лантлив.

Все это — исходные условия

подлинного творчества. Ими определяются и более частные, чисто профессиональные стороны режиссерской деятельности.

РЕЖИССЕР И ДРАМАТУРГ

Порой мы получаем пьесы, в которых то и дело попадаются абсолютно современные слова: «спутник», «полупроводники», «квантовые генераторы», «счетные машины» и др. Но люди, события в них таковы, что если изъять эти современные слова, то действие пьесы легко и просто можно перенести в прошлый век. Ведь всегда, во все времена, люди влюблялись и страдали от неразделенной любви, трудились, сочиняли книги, мечтали о справедливости и т. д. Современные костюмы, телевизор и упоминание о современных событиях не делают пьесу современной. Современной пьеса делается лишь в том случае, когда в ней действуют новые, сегодняшние люди; когда эти люди поступают не так, как это бывало в прошлом, а иначе, в соответствии с новыми, советскими нормами морали; когда эти люди говорят языком современников, думают, как наши современники, чувствуют, как современники. Ситуации, конфликты, даже сюжеты современных и классических пьес могут быть похожими друг на друга, но люди, характеры, их отношения к событиям непременно должны быть новыми, современными. Попробуйте, например, переодеть в современные костюмы героев комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Ничего не получится. Пьеса прозвучит фальшиво, глупо, бессмысленно. Значит ли это, что в нашей жизни уже нет ловких карьеристов, суеверных старух, выживших из ума приверженцев старины и т. п.? К сожалению, такие еще попадаются. Но современный Глумов будет куда более осторожным, ибо по нынешним временам разоблачение грозит ему куда большими неприятностями, чем Глумову Островского, без которого Мамаевы и Крутицкие обойтись не могут. Современный Крутицкий не может иметь сколько-нибудь значительную власть, и нынешнему Глумову он вряд ли сможет оказать протекцию.

Попробуйте мысленно перенести действие пьесы Розова «В поисках радости» в XIX век или в любую капиталистическую страну — и вы убедитесь, что и это абсолютно невозможно. А пьесы иных авторов такой переделке поддаются легко и просто, ибо в них есть только внешние приметы времени.

В последнее время появились пьесы, по форме резко отличные от пьес Горького, Островского. В списке действующих лиц находятся необычные персонажи — автор, ведущий, хор. Авторы этих пьес намеренно разрушают иллюзию реальной жизни, заставляя своих персонажей разговаривать с публикой, прерывая действие авторскими комментариями и т. д. К сожалению, необычность, новизна формы пьесы также принимаются частью режиссеров за современность.

Ни один формальный драматургический прием сам по себе не делает пьесу новаторской и современной. И хоры, и ведущие, и свободное расположение действия во времени могут быть новыми, современными и очень нужными, если эти приемы помогают автору пьесы наилучшим образом выразить идею, наилучшим образом показать новые человеческие судьбы, новые современные отношения между людьми.

Подлинный автор-современник умеет видеть в жизни нарождающееся новое — новое отношение к труду, новое отношение к собственности, к друзьям, к любви, к народу.

В. Розову в пьесе «В поисках радости» не тесно в рамках традиционной сценической формы, и отход от нее выражен лишь в том, что вместо привычных трех актов у него две части. А. Арбузову и в «Городе на заре» и в «Иркутской истории» необходимо высказать свое личное, авторское отношение к событиям, поэтому он выводит на сцену Хор, беспрерывно переносит действие из одного места в другое, заглядывает вперед и возвращается назад. У Симонова живые общаются с мертвыми, у Штейна думают вслух. Глубоко ошибочно равнять одного автора по другому и пытаться найти некую среднюю величину, некую общую обязательную для всех драматургов форму пьесы.