Зеркало сцены

Товстоногов Георгий

Мне могут возразить: это, мол, не ново, так уже было. Разве, например, у Погодина пьесы строятся по сюжетному принципу? Я согласен — в них нет точно выстроенного сюжета. Однако здесь легко можно обнаружить принципиальную разницу. Погодин строил свои пьесы по очерково-хроникальному принципу, он стремился к широте охвата жизненного материала. Володин же ограничивается локализованным кругом действующих лиц — перед нами всего восемь-десять человек, — но между ними существует такой узел взаимоотношений, который предполагает необходимость острых сюжетных столкновений; развивается же пьеса, скорее, по принципу романа или повести, чем привычной сюжетной драмы, то есть повороты сюжета не обусловливаются внешними обстоятельствами,

а возникают из характера взаимоотношений действующих лиц.

У Володина есть стремление найти новые пути сценической выразительности. У него люди живут, действуют, разговаривают, общаются, как в жизни, выражают свои эмоции так, как сегодня люди выражают их в жизни, — он не пользуется литературно-реминисцентной формой отражения жизни. Речь действующих лиц в его пьесах отличается точностью и достоверностью. Характеры их выражены через слово.

Можно не разделять влюбленности нашего театра в драматургию Володина. У нас свой «счет» с этим автором. Наше увлечение Володиным отнюдь не мешало нам с такой же увлеченностью играть произведения Шолохова, Корнейчука, Симонова и других авторов. Но мы многому научились у него: открывать тайные механизмы человеческой психики, находить юмор в грустные минуты жизни, любить драматургическую напряженность немногословия.

Истина, что пьеса — основа спектакля, не нуждается в доказательствах. Но очень часто пьеса не становится основой спектакля. Мысли автора пьесы исчезают в спектакле. Иногда это происходит по воле режиссера, чаще — против его воли. Далеко не все режиссеры умеют правильно прочесть, вернее — понять пьесу и найти ее сценическое выражение. Извлечь из пьесы мораль — нехитрое дело. Но найти, увидеть в ней искры, которые высекаются сталкивающимися силами, дело непростое. К сожалению, не во всех пьесах есть эти искры, этот живой огонек.

Казалось бы, в пьесе все есть, что нужно, — борьба и столкновения, неожиданные повороты сюжета и разумные речи, торжествующая добродетель и наказанный порок, но ничто в этой пьесе не взволновало вас, ничто не согрело. Конфликт ее оказался надуманным, страсти — поддельными, огонь — бенгальским. Но еще хуже, когда режиссер не заметил схематизма, искусственности пьесы, придуманности характеров. Бывает, конечно, и обратное: режиссер не увидел конфликта в неторопливой и внешне спокойной сцене. Не понял, что сдержанность и, казалось бы, прямолинейность героя есть особое выражение сложности характера.

Можно ли научиться правильно понимать пьесы? А если можно, то каким образом?

Говорят, на вкус и на цвет товарища нет. Иную пьесу хотят ставить все, а иную — только немногие. Пьеса, отвергнутая одним театром, с успехом идет в другом. Один режиссер увидел в пьесе лирическую историю, а другой — драматическую. И оба спектакля хороши. Один ищет в героическом простоту и будничность, а другой в простоте и будничности — героизм. Какой режиссер прав? Кто вернее и лучше понял пьесу?

Ответом на все эти вопросы может быть только практика, только готовый спектакль. Сила воздействия на зрителя — единственный критерий оценки спектакля.

В искусстве нет обязательных для всех правил и определений. Означает ли это, что в искусстве господствует личный вкус, что пьеса не имеет ценностей объективных, не зависящих от индивидуального восприятия? Конечно, нет. Сила, смысл пьесы, достоинства ее определяются при сопоставлении пьесы с действительностью.

Правда жизни — единственный объективный критерий оценки пьесы. И чем лучше, чем глубже, чем вернее режиссер понимает жизнь, тем точнее он определяет меру правды в пьесе.

Поэтому первой и главной задачей режиссера является неустанное, каждодневное изучение жизни. Надо знать все. Надо не только научиться видеть реальные факты, но и уметь сопоставлять их, открывать внутренние причины поступков людей. Надо глубже

всматриваться в душевный мир окружающих нас людей, подмечать первые побеги нового, постигать сложные законы борьбы нового со старым, сложные связи огромных исторических событий с индивидуальной судьбой человека. Политика и экономика, эстетика и социология так тесно переплетены между собой, что просто немыслимо представить себе современного режиссера несведущим в любом из этих вопросов.

Уметь отличать хорошую пьесу от плохой — дело довольно сложное. Есть только один способ научиться этому — беспрерывно повышать свой идейно-теоретический уровень, неустанно расширять свой кругозор, воспитывать свой художественный вкус — читать, слушать музыку, смотреть картины.

Но воспитание вкуса — дело долгое, а пьесы надо выбирать немедленно. Как же быть? Полагаться на рекомендательные списки? Думаю, что прежде всего надо вырвать с корнем оскорбительную теорию, что «публика — дура», что наши советские зрители неспособны понять сложные вещи, что им нужно что-нибудь «позабористей». Недоверие к зрителю — самое распространенное и самое опасное заблуждение. Конечно, бывают случаи, когда хорошая пьеса не имеет успеха. В неуспехе спектакля всегда виноваты либо автор пьесы, либо режиссер и артисты, либо все вместе.

К сожалению, бывает чаще обратное. Я имею в виду те случаи, когда плохая, пошлая пьеса, порой дурно сыгранная, имеет все же успех. Но и в этом случае виноват только театр, а не дурные вкусы зрителей.

Пьесы надо искать и читать беспрерывно. Не потому ли театры ставят порой что попало, что у них просто нет времени искать пьесы?

Значительно хуже, если театр, имея выбор, остановил свое внимание на плохой, фальшивой пьесе, не сумел разобраться в ней.

Не предлагая никаких рецептов, я бы рекомендовал, прочитав пьесу, попытаться мысленно перенести действие ее в другую страну, в прошлый век. Если такой «перенос» возможен — пьеса несовременна, пьеса ложна. Что современного в таких пьесах? Ничего, кроме современной обстановки, модных костюмов и эпизодической роли представителя завкома или пионерки. Все события этих пьес могли происходить в любом веке, в любой стране. Дело не меняется, если семейный конфликт осложнен тем, что в семье есть дети, или тем, что персонажи время от времени произносят слова о долге советского человека перед семьей и т. д.

Я совсем не хочу сказать, что пьесы о любви, о семье, о детях, о сложных отношениях, которые возникают между супругами, не нужны советским зрителям, советскому театру.

О семье, о любви можно и нужно писать. Но только в том случае, если через старые конфликты и традиционные сюжеты будут проявлены черты новых людей, качества новых отношений, природа новых характеров.

Острота драматического конфликта, сюжетная занимательность, внешние признаки современности маскируют порой спекулятивный, ремесленный прием старой мелодрамы и этим, если можно так выразиться, «усыпляют бдительности» режиссера.

Естественно желание показать зрителю пьесу, интрига которой интересна, ситуация драматична и вызывает сильные чувства. Но как бы режиссер ни был захвачен прочитанной пьесой, надо непременно задать себе вопрос: а во имя чего автор увлекает нас интригой, ради какой цели он доводит события до такой драматической силы?

И как это ни печально, порой на эти вопросы ответить можно только так: для того чтобы вызывать слезы, для того чтобы пощекотать нервы.

Конечно, можно заставить зрителей поволноваться, понервничать и пустить слезу на спекулятивных пьесах, где много страданий — угрызения совести мучают старого развратника, дети мучаются оттого, что у них плохие родители, родители — что плохие дети, и т. д. Но бывает, что такие спектакли не оставляют никакого следа в сердцах и умах зрителей и забываются сразу по окончании представления.