Зеркало сцены
Шрифт:
Я долго не ставил Чехова. Хотя стремился к нему всю жизнь. Для меня Чехов — не просто большой русский писатель-драматург, не один из мировых классиков, а великий открыватель нового, провидец и Колумб театра XX века. У Чехова учился великий Горький. Я уверен, что Чехову обязаны не только МХАТ и русский театр, но и Хемингуэй, и Сароян, и итальянские неореалисты. Без Чехова не было бы Леонова и Афиногенова, Арбузова и Володина, без Чехова не было бы… Да что там говорить! Чехов поставил себе тысячи незримых памятников в умах и душах минимум трех поколений людей искусства…
Не раз я собирался ставить Чехова. Все, казалось бы,
Но значит ли это, что найденная МХАТом форма спектаклей Чехова навеки лишила театр возможности иначе ставить его произведения? Конечно, нет. Наилучшее доказательство этому представил сам Вл. И. Немирович-Данченко, создав новый, совсем новый вариант «Трех сестер». Великий друг и интерпретатор Чехова понял, что новое время, новый зритель нуждается в новой достоверности, что время открывает в Чехове новые мысли.
Мечта Чехова о светлом будущем его современникам казалась чем-то несбыточным. Астров надеялся, что человек будет счастлив через тысячу лет. Вершинин утверждал, что через «двести-триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной». Эта тоска по невозможному и породила взгляд на Чехова как на пессимиста. Но для нас Чехов не пессимист, не певец печали, а провозвестник и борец.
Треплев в «Чайке» говорит: «Нужны новые формы». Но он выдумывал их и потерпел поражение в творческом споре с беллетристом Тригориным, пишущим хорошо, но по-старому…
Новые мысли и новая форма лежат в самих пьесах Чехова. Нужно время, чтобы их обнаружить. Чехов не мог не прийти к нам молодым и одухотворенным мечтателем, мудрым другом, строгим судьей и учителем, чтобы помочь правнукам Астрова и Вершинина, дяди Вани и трех сестер еще больше любить жизнь, еще лучше украсить ее, еще смелее мечтать о «небе в алмазах».
Я всегда знал, что буду ставить Чехова. Я не мог его не поставить. И это был самый радостный, но и самый ответственный экзамен на право считать себя современным режиссером. И я не считаю случайным в своей творческой биографии тот факт, что пришел к Чехову через встречи с Достоевским, Горьким, Грибоедовым, а еще раньше — с Островским, Чернышевским, Салтыковым-Щедриным.
Итак, перед нами был великий эталон — спектакль Вл. И. Немировича-Данченко, ставший кульминацией в творчестве Московского Художественного театра. И тем не менее мы решились на эту встречу. Не для того, чтобы переиграть классический спектакль. А потому, что понимали: Чехов очень нужен нам сегодня, просто необходим. Я не могу назвать ни одного драматурга, который с таким темпераментом, с такой силой стремился бы к преобразованию человеческой души, к пробуждению лучшего в человеке. Поэтичность жизни, о которой мечтал Чехов, его гражданский гнев против мещанства, пошлости, которые душат эту мечту, делают его пьесы по силе воздействия равными разве только пьесам Шекспира.
Почему из всех чеховских пьес мы выбрали именно «Три сестры»? Мне казалось, что тема трагического бездействия с особой остротой звучит в наш век — век активного творческого вмешательства в жизнь. И, чем приятнее, добрее, прекраснодушнее
Возьмем, к примеру, четвертый акт. Он всегда игрался как грустная, задумчивая элегия. Было немного тревожно, необъяснимо жаль чего-то уходящего. Но нам казалось, что пьеса может прозвучать уже иначе, что выстрел, как и реплика «Одним бароном меньше», — это и есть тот главный эмоциональный удар, смысловой акцент, ради которых, может быть, и написана пьеса. Ведь Тузенбаха убивает не Соленый, его убивает круговое равнодушие, безмолвное царство молчания. Не физическая смерть ужасна — страшно умирание моральное, духовное. Вот какого нового трагического аккорда мы добивались в финале.
Сегодня трагизм свершившегося должен был прозвучать еще страшнее, с еще большей рельефностью, чем прежде. Поэтичность жизни и зло, которое противостояло мечте человека, — это сочетание мы стремились выявить в произведении как можно острее.
Приступая к работе над пьесой, мы в полной мере отдавали себе отчет в том, какой невероятной сложности задачу перед собой ставим. Кроме обязательного условия — прочитать классическое произведение с наших сегодняшних позиций — перед нами стояло и другое: Чехов был новатором в драматургии не только в том смысле, что создал нечто новое для того времени, когда его пьесы писались. Он требует для своего сценического воплощения выразительных средств, новых именно для того времени, когда та или иная его пьеса ставится.
В чем я видел это принципиально новое в театральном искусстве сегодня и без учета чего мы не достигли бы желанных результатов в нашей работе?
Меня удивляло, что в последние годы тысячные аудитории собирают вечера поэзии. Причем выступают порой малоизвестные поэты и чтецы, имена которых сами по себе не являются магнитом, сенсацией для публики. Почему же тысячи людей мгновенно раскупают билеты, стремясь попасть в зал, где на сцену выйдет один человек и в течение нескольких часов будет читать стихи?
Это как будто противоречит общепринятому представлению о том, что интересует современного зрителя. Значит, возникают какие-то новые законы зрительского восприятия. И мы должны были понять эти новые законы, для того чтобы найти наиболее эффективные средства воздействия нашего искусства.
Незадолго до начала работы я видел необычный спектакль в Брехтовском театре. Он назывался «Стихи и песни».
На сцене сидели актеры труппы «Берлинер ансамбль» и оркестр. На сером холщовом фоне был изображен голубь Пикассо — больше никаких элементов декоративного оформления не существовало. Актеры читали стихи и афоризмы Брехта, отрывки из его дневников, пели написанные им песни. Но это был не концерт, состоящий из отдельных номеров, а именно спектакль, где песня переходила в стихотворение, стихотворение в прозу, проза в музыку и снова в песню. Это было своеобразно организованное сценическое зрелище, объединенное, сцементированное единой художественной волей, и оно имело колоссальный успех у зрителя.