Зеркало сцены
Шрифт:
Мне рассказали, что еще большим успехом пользуется другой спектакль того же театра, где собраны и организованы в едином сценическом решении высказывания Брехта о театре.
Происходит это следующим образом: актеры играют последний акт «Гамлета». Вдруг на сцену выходит человек, загримированный под Брехта, и говорит, что сегодня так играть нельзя. И дальше на сцене происходит репетиция, во время которой воспроизводятся указания Брехта по точным записям его репетиций, приводятся его высказывания о театральном искусстве, цитаты из его теоретических статей. Казалось бы, такое зрелище, очень специфическое,
И еще один пример. За последние годы я не видел на сцене Художественного театра ничего лучшего, чем спектакль «Милый лжец». И для меня возник вопрос — почему театр, для которого основой его искусства была эстетика жизненного правдоподобия, одержал победу именно в «Милом лжеце», где правдоподобия быта нет ни в самом жанре пьесы, ни в спектакле? Два человека читают письма Бернарда Шоу и Патрик Кемпбелл и никого не пытаются убедить в иллюзии жизни на сцене. Существует только столкновение мыслей и сложные человеческие взаимоотношения, такие сложные, что за ними скрывается целый мир.
Почему же спектакль, где нарушена эстетика, которой всегда следовал театр, принес ему наибольший успех? Случайно это или не случайно? Мне кажется — не случайно.
Я убежден в том, что иллюзорное воспроизведение жизни как единственная задача искусства современный театр интересовать не может и не должно. Приходя на спектакль, я ловлю себя на том, что мне становится безумно скучно именно тогда, когда я вижу на сцене иллюзию правды. Вот вышел человек, снял шляпу, сделал несколько шагов, остановился и сказал: «Здравствуйте», — все «как в жизни». Но если за этим ничего больше не стоит, кроме самого факта появления человека, смотреть становится неинтересно.
В те годы, когда эстетика жизненного правдоподобия только утверждалась, узнаваемость, похожесть сами по себе были огромным средством воздействия. Я сам по многу раз смотрел в Художественном театре некоторые спектакли, построенные на последовательной смене жизненной узнаваемости, которая тогда просто покоряла. Но убежден, что сегодня бытовое правдоподобие как средство воздействия потеряло свою силу. Как бы мастерски все ни делалось, но если происходящее на сцене только похоже на жизнь и ничего более, спектакль впечатления не производит.
Это великолепно понимал замечательный режиссер, значение которого в советском театральном искусстве до сих пор по-настоящему еще не оценено, — Андрей Михайлович Лобанов. Руководимый им Театр имени Ермоловой был в свое время самым современным из московских театров.
Лобанов поставил пьесу Л. Малюгина «Старые друзья», которая очень широко прошла по театрам страны. Мне запомнилась одна из центральных сцен этого спектакля — разговор Шуры и Володи о любви. Поскольку сцена эта является одной из кульминационных в пьесе, во всех спектаклях режиссеры, понимая ее важность, старались очень тщательно и подробно ее мизансценировать. Лобанов же построил ее таким образом: Шура и Володя выходили на сцену, вставали лицом к зрительному залу и в течение всего диалога не делали почти ни одного движения.
Меня это просто поразило. И не столько неожиданностью подобного решения в совершенно бытовом в целом спектакле, сколько абсолютной
Так что процесс этот начался давно, но режиссеры его не ощущали, не понимали. Мы в Большом драматическом театре впервые почувствовали это, когда ставили спектакль «Лиса и виноград». Мы начали работать с глубоким убеждением, что зритель не проявит никакого интереса к нашему спектаклю, где в течение трех часов пять человек будут произносить монологи — и ничего, кроме этого, на сцене происходить не будет. Мы считали тогда, что делаем работу больше для себя, а оказалось, что наш спектакль не только делал в течение нескольких лет полные сборы, но даже выдержал конкуренцию с кино и телевидением.
Пересматривая с этих позиций некоторые старые спектакли нашего театра, я видел, что там, где была отдана дань иллюстративности, иллюзорному воспроизведению жизни, элементарному правдоподобию, мы проигрывали, там же, где удалось этого избежать, спектакли жили долго.
И на данном этапе одним из основных признаков современного стиля я считаю высокую поэтическую правду на театре. Искусство внешнего правдоподобия умирает, и весь арсенал его средств должен уйти на слом. Возникает театр другой, поэтической правды, требующей максимальной очищенности, точности, конкретности выразительных средств. Любое действие должно нести в себе огромную смысловую нагрузку, а не иллюстративную. Тогда каждая деталь на сцене превратится в реалистический символ. И это нисколько не нарушает основных принципов реализма, а, наоборот, делает реализм из бытового поэтическим, образным. Таким он и должен быть сегодня.
Если раньше многое сходило нам с рук — нет образного и поэтического, зато похоже на жизнь, и мы говорили: спектакль приличный, — то, чем дальше, тем меньшим становится соучастие зрителя в таком искусстве.
Когда-то Островский во время спектакля ходил за кулисами и слушал великолепную речь артистов Малого театра. Еще недавно мне казалось: как вырос театр, как устарела эта позиция — все для уха и ничего для глаз. А теперь я понимаю — Островский был бесконечно прав. Пластическая сторона должна присутствовать в спектакле в том минимуме, без которого происходящее будет просто непонятно. И больше ничего не нужно.
Так я сформулировал для себя в последнее время то, что кажется мне самым важным, самым нужным сегодня в театре. Раз так, я понимаю, почему ходят на «Стихи и песни» Брехта, почему нельзя попасть на вечера поэзии.
И если само по себе это требование не ново — еще Станиславский учил, что главное на сцене «жизнь человеческого духа», — то сейчас оно как бы встало перед нами в новом качестве, и нам необходимо многое переосмыслить в нашей практике, чтобы уловить новую, сегодняшнюю природу этого закона искусства. И мне хотелось в меру наших возможностей попробовать воплотить в «Трех сестрах» этот принцип.