Зеркало сцены
Шрифт:
Оба они, и Тетерев и Перчихин, симпатичны нам своей невосприимчивостью к философии Бессеменова, но оба они вышли из круга его понятий бессознательно, в то время как Нил порвал с ним абсолютно осознанно.
И это делает его позицию самой целеустремленной и действенной в произведении.
Мне не было необходимости искать в образах Тетерева и Перчихина чего-нибудь такого, что резко отличало бы их от многочисленных предшественников. Мое понимание этих образов вполне укладывалось в ту форму выражения, которая стала для них привычной. Поэтому в нашем спектакле оба они оказались в большей степени традиционными,
Осмысление классики с позиций современности должно идти по существу, а не по периферии. Стремление сделать во что бы то ни стало не так, как делали другие, кажется мне искусственным. Идя по этому пути, режиссер не придет ни к каким реальным достижениям. Это путь к вульгаризаторству. Любая новация должна быть продиктована логикой, должна лежать в природе материала и находиться в русле принципиального решения.
Должно меняться освещение картины, а контуры рисунка могут оставаться прежними.
Сами по себе приметы быта, достоверность внешних подробностей не делают образ архаичным, если мысль, заложенная в нем, волнует зрителей. В таких случаях я предпочитаю не отступать от исторической правды быта. И считаю совсем уж недопустимым переходить за грань исторической правды взаимоотношений.
Современное прочтение пьесы не обязательно связано с отходом от бытовых подробностей. Всем известны случаи, когда, например, действие шекспировских пьес переносилось в наши дни, но спектакли от этого не становились более современными. И, наоборот, никакие подробности быта не помешали Немировичу-Данченко вызвать своими «Тремя сестрами» сложную систему зрительских ассоциаций и раздумий, полезных для современников. Есть вещи, которых нет необходимости игнорировать. Не в этом надо искать способы выявления сложной связи прошлого с настоящим.
Во время работы над спектаклем кто-то предложил, например, играть Бессеменова без бороды. Зачем? Разве оттого, что все играли с бородой, а мы возьмем и обреем его, существо образа изменится? Я отверг это предложение категорически. Прежде всего это было бы нарушением исторической достоверности — в то время безбородыми были только актеры. И потом, это отвлекло бы внимание зрителей от главного, они начали бы придавать этому значение, искать какой-то скрытый смысл, ибо привыкли видеть Бессеменова с бородой. Это было бы ненужным формальным смешением в образе.
Для меня важно было другое — определить место данного персонажа в тех столкновениях, которые составляют основу конфликта. Бессеменов почему-то никогда не был в центре спектакля, в то время как в пьесе есть и социальная и человеческая основа для этого. Бессеменов последовательнее других, сильнее других, убежденнее. Он фанатично верит в незыблемость устоев своего мира. И это давало нам возможность и право поставить его в такую позицию в образной системе спектакля, чтобы Бессеменов стал центром, от которого, как круги по воде, расходятся волны его мрачной веры.
При этом мне хотелось сделать его предельно человечным. Чем глубже будет он страдать от каждой потери, чем более страстным, одержимым будет он в стремлении предотвратить крушение своего мира, тем сильнее ощутится бессмысленность того, что он делает.
В этом заключался для
С Еленой произошел в нашем спектакле как бы обратный процесс. Обычно представление о ней определялось ее неприятием бессеменовского уклада жизни, ее стремлением к независимости. Этого оказывалось достаточным для того, чтобы Елена становилась в спектакле светлой личностью, женщиной передовой и даже в известной мере прогрессивной. А она, в отличие от других, просто любит сам процесс жизни. И больше в ней нет решительно ничего, что давало бы повод противопоставлять ее этому миру. Она сама — часть этого мира, который выражается через нее несколько иным ходом, чем через Бессеменова.
И, наоборот, контрастной образу Елены представлялась мне Татьяна. Это не просто старая дева, неудачно травившаяся из-за неразделенной любви, а человек, который трагически сламывается на наших глазах. У нее не остается иллюзий и надежд, которые были связаны с Нилом, с выходом из этого дома. К концу спектакля это большая мрачная птица, которой так и не суждено вырваться из клетки.
Желание отразить целый мир в столкновениях небольшой группы персонажей, желание максимально приблизиться к горьковской образной и философской емкости, острой конфликтности диктовало и определенный способ отбора и организации выразительных средств в спектакле. Я стремился найти максимум, исходя при этом из определения Немировича-Данченко, который говорил, что режиссерский максимализм — это доведение обстоятельств до логического предела, с условием не отрываться от реальной почвы, от жизненной основы.
Дом Бессеменова — как вулкан, который то затухает, то снова начинает извергать свою огненную лаву. В сценическом выражении я пытался передать это через смену трех состояний: скандал, перед скандалом, после скандала. Четвертого у нас нет. Скандал возникает по любому поводу, и затишье после него — только передышка перед новым «заходом». В самом воздухе бессеменовского дома должно висеть это предощущение очередного столкновения его обитателей. Люди живут в какой-то неосознанной внутренней готовности к нему, поэтому достаточно маленькой искры, чтобы пожар накаленных страстей вспыхнул с новой силой. И никакими средствами его погасить нельзя, надо просто ждать, когда он уймется сам.
Оттого что это бессмысленно и люди внутренне не могут не ощущать этой бессмысленности, скандал для каждого превращается в некое лицедейство.
Мне важно было показать — люди живут выдуманной, театральной жизнью, они — участники той самой бесконечно разыгрывающейся комедии «Ни туда, ни сюда», о которой говорил Нил.
Такое решение диктовало и определенную форму построения мизансцен. Здесь нельзя было ограничиться рамками бытовой достоверности, я искал остроты иного, публицистического толка. Поэтому все мизансцены я строил таким образом, чтобы тот, кто находится в данный момент в центре скандала, получал площадку для своего выступления.