Зеркало сцены
Шрифт:
Музыка в нашем спектакле призвана помогать зрителю более мудро оценить события пьесы со стороны и предоставить персонажам одним пребывать в своей суетности.
Вполне закономерно встал перед нами также вопрос — в каких декорациях играть спектакль? Мне хотелось найти такое оформление, которое соответствовало бы общему принципу решения и при этом, чтобы контуры интерьера были привычными, а декорация иллюзорной. Когда открывается занавес, зритель видит на сцене обычный павильон, сделанный в точном соответствии с горьковской ремаркой. И только где-то в середине второго акта зритель замечает — а стен-то у комнаты нет! И их действительно нет. Мы выстроили предельно достоверную комнату, но стены сняли, а «обои» натянули
Решая таким образом сценическое пространство, я преследовал одну цель — включить и этот компонент спектакля в концепцию общего решения. Вроде бы это обычная комната, но поскольку стен нет, то дом — уже не просто дом, а частица огромного мира.
Этим же определялось и значение звуков. И хрип граммофона, и скрип двери, которую надо бы починить, да никак не соберутся, и бой часов — не просто натуралистические звуки, нужные для атмосферы, но еще и детали, символизирующие жизнь, которая течет в мире этого дома.
В работе над горьковским спектаклем все компоненты были подчинены раскрытию того смысла, ради которого писал Горький свои пьесы. А смысл этот заключается в его жестоком, беспощадном отношении ко всяческой мерзости, в мужественной любви к нравственному здоровью человека.
Творческий подход к классике требует точного решения проблемы традиций и новаторства.
Проблема традиций и новаторства до сих пор остается самой волнующей в современной теоретической мысли, хотя мне думается, что практически она давно решена в советском театральном искусстве, где эти понятия всегда были связаны нерасторжимо. В самом деле, Станиславский немыслим без Малого театра, так же как Мейерхольд без Станиславского. В своей книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский восхищался великими Ермоловой и Федотовой самым непосредственным образом, как человек, сопричастный методу их игры. Теоретически обобщая их опыт, он делал его своим собственным. Мейерхольд в течение нескольких лет не расставался с Художественным театром, накапливая опыт для создания собственной программы на подмостках молодого новаторского театра.
Преемственность в искусстве связана и с отрицанием уже пройденного, в этом — движение к новым открытиям, к новаторству. Процесс неизбежный, потому что повторение в искусстве — шаг назад, а мы часто буквальное повторение путаем с традицией. Для многих так удобнее, потому что настоящее использование традиций связано с беспокойным поиском нового. Куда спокойнее думать, что классику надо ставить вне всяких связей с современностью. Музейный подход к классике нанес много вреда и самой классике, и театрам, своей школьной добросовестностью отпугнув ставших равнодушными зрителей.
Для меня незыблемы законы актерского мастерства, открытые Станиславским. В этом смысле для меня традиция священна. Но, живи Станиславский сегодня, он многое решал бы иначе, искал, экспериментировал, как сейчас, в меру своих способностей и сил, делаем мы.
НА ПОДСТУПАХ К ЗАМЫСЛУ
Постановка спектакля — процесс сложный, часто мучительный, иногда радостный. Это процесс поисков, в котором все движется, меняется. Актеры, художник, композитор вносят свои изменения, добавления и поправки к замыслу автора и режиссера. Их замечания, советы, предложения помогают найти наиболее верное, наиболее точное решение.
Что мешает и что помогает возникновению будущего образа спектакля в сознании режиссера?
Мне кажется, что уже на самой ранней стадии возникновения мысленного представления о будущем спектакле мы нередко умножаем препятствия, встречающиеся на этом сложном и весьма ответственном этапе, от которого во многом зависит конечный художественный результат. К сожалению, многие из нас недооценивают важность и значение этого периода для всего процесса создания спектакля и совсем немногие пытаются разобраться в своей собственной творческой лаборатории.
В режиссуре, так же как и в литературе и в актерском искусстве, существуют свои установившиеся штампы. И корни этих штампов лежат у самих истоков создания будущего спектакля, когда после прочтения пьесы начинает работать воображение, когда оно должно как бы изнутри вскрыть природу авторского замысла, идейный смысл произведения. Вот на этом этапе и подстерегают воображение режиссера опасные враги, которые в самом зарождении убивают нормальный и свободный процесс формирования образа спектакля.
Я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает сразу же после прочтения пьесы.
В нашей практике мы часто употребляем термин: «режиссерское видение». Мы говорим: «я вижу сцену», «я вижу спектакль», «я вижу характер, образ». Понятие режиссерского видения представляется мне подозрительным, оно требует к себе отношения опасливого и осторожного, ибо на первом этапе работы над пьесой видение является самым главным врагом нашего воображения, как у актера — видение результата. Почему?
Прежде всего потому, что каждый нормальный человек обладает известной долей воображения, независимо от того, работает он в искусстве или нет. Если бы это было не так, нам не к кому было бы апеллировать. Задача всякого искусства заключается в том, чтобы апеллировать не только к мысли, к чувству, но и к воображению зрителя, разбудить это воображение и направить в неожиданное, новое для зрителя русло. Только тогда искусство имеет смысл, иначе оно не нужно.
Всякое чтение непременно связано с воображением, потому что человек не может не фантазировать, не представлять себе того, о чем он читает, — это естественный процесс. И на первом этапе чтения наше воображение и воображение зрителя находятся на одном уровне. Такое видение не есть прерогатива режиссера, это свойство каждого человека. Но режиссер возводит это свойство в признак своей профессии. Первое впечатление от прочитанной пьесы он возводит в ранг образного. Однако оттого, что он назвал это элементарное видение режиссерским, от этого оно ни режиссерским, ни образным не стало. Такое видение не есть признак и свойство режиссера, а есть его опасный и страшный враг.
Кроме того, что первое видение чаще всего бывает банально, оно подвержено первому попавшемуся представлению и находится во власти штампа, потому что первое видение всегда лежит на поверхности. И, чем подробнее режиссер разрабатывает это поверхностное видение, тем энергичнее он пилит сук, на котором сидит. Он остается на уровне того самого банального представления, которое доступно всякому человеку, прочитавшему пьесу.
Вот почему мне кажется, что видение, возникшее от первого чтения — ближайший путь к режиссерским штампам. Природа режиссерских штампов та же, что и природа штампов актерских. Как только у актера возникло первое представление об образе, он сразу начинает играть результат, минуя большой и сложный процесс постижения существа образа, характера.