«Жемчужного дерева ветви из яшмы…» Китайская поэзия в переводах Льва Меньшикова

стихов Сборник

Гуань-гуань цзюй-цзёуЦзай хэ чжи чжоуЯо-тяо шу-нюйЦзюнь-цзы хао цёу.

В приведенном четверостишии бросается в глаза обилие аллитераций:

Гуань-гуань – полный повтор, звукоподражание голосам птиц.

Цзюй-цзёу – «парные согласные», два знака означают двух птиц, самца и самку.

Яо-тяо – «наслаивающиеся гласные», синонимические знаки, означающие скромность, уединение.

Шу-нюй – «наслаивающиеся гласные», переводятся как «чистая девица».

Можно сказать, все четверостишие строится на аллитерациях, и в русском переводе они должны быть в возможной степени переданы. После многих вариантов

я пришел к следующему итоговому четверостишию:

Гулькают, гулькают голубь и горлица,Вместе на отмели сели речной.Будет затворница девица– скромницаЗнатному молодцу славной женой.

Выделены аллитерации, призванные передать аллитерации китайского исходного текста.

Еще один пример выбора русских словесных приемов, которые могут – хотя бы приблизительно, «функционально» – передать китайские приемы, удобно продемонстрировать на известном стихотворении-цы поэта Вэй Ин-у, написанном им на мотив «Тяосяолин» («Шутливый напев»). Стихотворение состоит из двух куплетов, связанных между собой упоминанием (в одной и той же строке куплета) в первой половине – запада и востока, во второй – юга и севера. Так подчеркнута формальная связь между двумя куплетами. Добиться этого нетрудно и в переводе, что и сделано.

Куплет первый:

Что там на западе? Что на востоке? Путь потеряли.

Куплет второй:

В северном крае, к югу от Цзяна смотрят с тоскою.

Труднее было найти эквивалент другому приему. В первом куплете употреблено в рифмующейся части строки сочетание ши лу – «потерян путь», в следующей двусложной строке это сочетание повторено, но слоги переставлены: лу ши – «путь потерян», при этом словарное значение не изменилось. Во втором куплете на тех же местах сначала идет сочетание бе ли – «тоска в разлуке», потом ли бе – «в разлуке тоска» – с аналогичным эффектом. Понятно, что в обоих случаях меняется и рифма – в зависимости от того, какой слог стоит на конце сочетания. Для передачи этого я выбрал возможность употребления разных форм русских окончаний, также не меняющих смысла. В первом куплете: «путь потеряли» – «путь потеряв»; во втором: «смотрят с тоскою» – «смотрят с тоской», и по-русски рифма также изменилась.

Нелишне сказать, что в данном стихотворении-цы (и во всех других цы на этот же мотив у других поэтов) существует строгое соотношение длинных и коротких строк и цезуры в них, выражающееся в следующей схеме (цифра – число слогов по-китайски, тире между двумя цифрами – указание на место цезуры):

2,2,4–2,4–2,4–2,2,2,3–3.

В русском переводе соотношение длинных и коротких строк и расположение цезуры такое же, но слог китайского стиха, как было сказано выше, передается русской стопой, русский же стих по цезуре разделяется на два полустиха. Вот полностью в переводе первый куплет:

Хуские кони,Хуские кони —В горы Яньчжи гонят табун, к пастбищам гонят.Мчатся снегами, мчатся степями, громко заржали:Что там на западе? Что на востоке? — путь потеряли.Путь потеряв,Путь потеряв,Мчатся под солнцем вечерним по морю безбрежному трав.

Расположение рифм то же, что в подлиннике, и если на протяжении одного куплета рифма меняется трижды, то и в переводе это должно быть сделано в аналогичном порядке. Напомню, что в китайском стихе смена рифмы обычно указывает на поворот темы.

Не нужно думать, что всему, что есть в китайском подлиннике, удается найти хотя бы приблизительный эквивалент. Многое зависит от искусства (а часто и от добросовестности) переводчика. Однако есть особенности, в русском стихе принципиально непередаваемые. Это в первую очередь китайское стихосложение (чередование тонов), китайского типа рифмы, односложность китайских слов – то, о чем говорилось выше. Все переводчики заменяют китайские стихотворные размеры и китайские рифмы на русские,

увеличивают число слогов в строке (если вообще придерживаются правила: китайский слог – русская стопа), делят стих на два полустишия по цезуре (далеко не всегда строго).

Но есть вещи, продиктованные в китайской образной системе особенностями китайской же иероглифической письменности. На эту особенность китайской поэтической системы указал в свое время акад. В. М. Алексеев в статье «Китайская литературная глоссолалия» (опубликована посмертно в книге «Китайская литература», 1978 г.). В этой статье В. М. Алексеев обращал внимание на то, что китайское поэтическое произведение очень часто воспринимается не только на слух, но и зрительно, ибо в самом наборе иероглифов нередко заключается дополнительный смысл («информация») «для глаза». Он сам продемонстрировал это на примере поэмы My Xya (III в.) «Море» («Хай фу»), где китайский читатель, еще не читая сочинения, лишь окинув его взглядом, видел у подавляющего большинства иероглифов, входящих в его состав, ключ «вода», т. е. три точки слева, и это настраивало его на чтение произведения, где очень много воды (он даже предложил для этого явления название не «глоссолалия», т. е. повторение звуков, а «глоссография», т. е. повторение графических, письменных элементов). Для данного конкретного произведения В. М. Алексеев нашел способ его перевода, добавляя к каждому определению по-русски слова «вода», «воды», «водный» («Воды обширные, воды безбрежные…» и т. д.). Однако этот способ, выразительно примененный к тексту пусть ритмизованному, но все-таки прозаическому, оказывается негодным для поэтического перевода стихотворного произведения, требующего строгих ритмических рамок и весьма чувствительного к добавочным словам. Так, почти в каждом стихотворении в форме восьмистиший люйши встречаются графические параллели в смежных строках. Поэт, скажем, описывает речку, текущую в горной местности, как бы переводя взгляд с гор на речку, – тогда в первой строке будут иероглифы: «склон», «вершина», «скала» и т. п., все со знаком («ключом») «гора», а в соседней строке на тех же местах будут в параллель слова: «течение», «стремнина», «отмель» и т. п., все со знаком «вода». К сожалению, в стихах приходится отказываться от предложенного В. М. Алексеевым приема передачи графических особенностей ритмической прозы, и так обнаруживается еще одна особенность китайского поэтического текста, непередаваемая по-русски.

6

На протяжении своего многотысячелетнего существования и развития китайская поэзия накопила огромный, с трудом поддающийся учету арсенал поэтических образов, происходящих от разного рода исторических, легендарных, литературных сюжетов. О сложности и многообразии этой образной системы свидетельствуют изданные в Китае за последние два десятилетия многочисленные толстые тома с названиями типа: «Поэтическая образность в древней поэзии и прозе», «Поэтическая образность в поэзии периода Тан», «Поэтическая образность у женщин-поэтесс», «Поэтическая образность в стихах-цы периода Сун» и т. д. В этих книгах приведены (как правило, полностью) стихотворения, для полноценного понимания которых современному китайскому читателю необходимы пояснения. Они, эти пояснения, и даются – часто в объеме, во много раз превосходящем исходный текст. В них включаются в развернутой форме все сведения, необходимые читающему, а именно факты жизни поэта, отразившиеся в данном стихотворении или послужившие поводом для его написания; рассказ об исторической обстановке, в которой стихотворение написано; сюжет, знание которого необходимо для понимания намеков, ибо нередко из разных соображений автор не хочет или не может говорить напрямую; общая связь частей произведения, зачастую не вполне для современного читателя ясная, и т. п.

Если для нынешнего китайского любителя поэзии необходимы столь обширные пояснения, то что уж говорить о читателе-некитайце, не вобравшем с молоком матери значительную часть привычной для данной культуры образности. Здесь могут быть избраны разные способы перевода. Знаменитый английский переводчик китайской и японской поэзии Артур Уэйли (я неоднократно слышал от англичан восторженные отзывы о его переводах) при всех достоинствах его трудов нередко отказывается от передачи сложных образов, заменяя их пересказом «по общему смыслу». В этом выражается стремление Уэйли к тому, чтобы английский читатель воспринял текст непосредственно, как, по распространенному мнению, и должно восприниматься произведение искусства. Но при этом все-таки сохраняется достаточно точно общий поэтический настрой и смысл произведения, что и обеспечивает ему заслуженную популярность среди английской читающей публики. Однако у подавляющего большинства рядовых переводчиков (а в России их за последние полвека появилось немало) упрощение и неумение или нежелание передавать поэтические достоинства подлинника приводят к результатам, полностью подходящим под меткую формулу К. И. Чуковского: «В подлиннике <такой-то> великий поэт, а в переводе идиот и заика».