«Жемчужного дерева ветви из яшмы…» Китайская поэзия в переводах Льва Меньшикова

стихов Сборник

Для В. М. Алексеева подобный способ перевода был абсолютно неприемлем. Он хотел, чтобы перевод по своей структуре, смысловой и ритмической, создавал бы по-русски текст «точный, как документ». Неоднократно во многих своих высказываниях, письменных и устных, Алексеев протестовал против подмены сложного и образного подлинника упрощенным и банальным русским текстом. Сам себе он не позволял ни малейшего отступления от объявленных, вырабатывавшихся в его переводческой практике на протяжении всей жизни принципов. О результатах можно судить по переводам Пу Сун-лина – Ляо Чжая, по «Китайской классической прозе в переводах академика В. М. Алексеева», по многим переводам шедевров китайской поэтической и философской прозы, как вошедшим в книгу «Китайская литература», так и вышедшим в виде отдельных публикаций, по его переводам китайской классической поэзии, до сих пор опубликованным лишь частично. Из всех учеников В. М. Алексеева только Л. З. Эйдлин без скидок, в полной мере выдержал принципы, объявленные учителем (за исключением рифмованного перевода при рифмованном подлиннике – о чем уже говорилось выше).

В целом же переводы академика и доныне остаются высочайшими образцами.

Придерживаясь по мере сил принципа передачи сложного и образного китайского текста аналогичным русским, я, следуя рекомендациям В. М. Алексеева, применяю несколько способов – в зависимости от сложности текста и его образов. Наиболее универсальный – простое пояснение (по мере надобности) встречающихся в тексте реалий: где та местность, которая упомянута, и каковы ее особенности, отразившиеся в стихе; кто адресаты стихотворений, в каких отношениях они состояли с автором; на какие исторические или литературные сюжеты и на каких связанных с ними персонажей намекает автор и т. д. и т. п. Такие пояснения непосредственно после стихотворения помогают читателю получить необходимую справку, не отрываясь от чтения поэтического произведения.

Второй способ приближения произведения к русскому читателю состоит в подчеркнутой передаче структуры, конструкций, на которых построен подлинник. Китайский исходный текст почти всегда не имеет прямого разделения на абзацы, параграфы и т. п. Привычный читатель это членение угадывает по вводным и заключительным формулам, отмечающим начало и конец структурной единицы. В русском переводе, как, например, в «Оде изящному слову» Лу Цзи или в «Лунной поэме» Се Чжуана, В. М. Алексеев разбил текст на соответствующие абзацы, снабдив их порядковым цифровым обозначением. Я следую этому принципу при переводе «Гимна благости вина» Лю Лина и «Песни о засохших деревьях» Юй Синя, дополнительно подчеркнув это деление вводными прозаическими фразами каждого параграфа, передающими упомянутые вводные формулы. Поскольку подобные формулы указывают и на перемену ритма, подчеркнутую также сменой рифмы, сквозной для каждого параграфа, я воспринимаю это как дополнительное указание подлинника. Читатель легко убедится в смене ритма и рифм в каждом из кусков-параграфов моих переводов.

Самые сложные тексты В. М. Алексеев, начиная с его знаменитой «Поэмы о поэте» (1916), рекомендовал сопровождать парафразом и сам дал образцы таких парафразов на каждый «станс» исследуемого произведения, сохранив парафраз и в более поздних ритмических («ритмизованных», по его выражению) переводах тех же произведений, а также приложив парафраз к «Лунной поэме» и некоторым другим сложнейшим произведениям китайской словесности. Под «парафразом» подразумевается параллельный пересказ содержания произведения с раскрытием при этом намеков, реалий и связи частей, в самом произведении часто формально никак не выраженной. При этом простые пояснения, о которых я говорил ранее, оказываются включенными в парафраз. В случае необходимости я тоже применяю такой парафраз. Абсолютно необходимым он оказался в «Песни о засохших деревьях», которая вся строится на намеках; в меньшей степени, но все же нужным, – в четырехчастной песне Чжан Хэна и в некоторых других переводах.

* * *

Я перечислил здесь основные трудности, которые подстерегали меня (думаю, что и всякого переводчика китайской поэзии, а может быть – и не только китайской) в работе, когда я стремился передать китайские поэтические тексты по-русски. Кроме случаев абсолютной невозможности найти русские эквиваленты для особенностей китайского стиха, я старался не давать себе никаких поблажек ни в каком смысле (типа «авось сойдет»). Думаю, это было правильно. Насколько мне удалось при столь больших ограничениях, накладываемых подлинником, создать русский поэтический текст – об этом судить не мне, а читателю. Настоящий сборник – первая попытка собрать воедино мои переводы китайской поэзии разного времени. Ранее они появлялись либо в виде отдельных сборников, рамки которых были ограничены одной эпохой (например, эпохой Тан), либо в антологиях вперемешку с переводами других лиц, либо в составе произведений, включавших в себя поэтические (стихотворные) тексты, либо в незначительных по объему газетных и журнальных подборках. Сюда вошло не все, что я переводил, а лишь те переводы, которые, по моему мнению, имеют самостоятельное значение. Таких набралось достаточно, их я и представляю на строгий суд знатоков. «Плыви же к невским берегам новорожденное творенье и заслужи мне славы дань, кривые толки, шум и брань», – ничего более выразительного на эту тему, кажется, после Пушкина никто не сказал. Те же надежды и опасения и ныне знакомы каждому автору.

Дотанская поэзия

О дотанской поэзии Китая и ее переводах

В предисловии к сборнику моих переводов поэзии эпохи Тан (Чистый поток. СПб., 2001) я изложил те основные принципы стихотворного перевода с китайского, которые были выработаны мною в течение многолетней переводческой практики. Основой для моего труда в этом направлении служит один стержневой принцип: переводчик должен стремиться передать иноязычный стихотворный текст с максимальным приближением к структуре и образному строю оригинала. Абсолютному следованию этому принципу препятствуют многие обстоятельства. Есть особенности языка и стиха, которые свойственны одному языку и не имеют соответствий в другом. Для китайского языка, как известно, это система тонов, музыкального ударения; односложность слов китайского классического языка; сквозная

рифма на протяжении одного – часто весьма пространного – произведения. Другие особенности передаются условно, с помощью субститутов, функционально соответствующих тому, что есть в подлиннике. Тут каждый переводчик ищет свои средства передачи – общих рецептов быть не может, зато на первый план выступают личные мастерство и изобретательность. Таковы разного рода аллитерации, игра слов и другие особенности, о которых я писал ранее и здесь повторяться не буду.

В своих положениях о принципах перевода я прибегал к примерам из древнейшей поэзии («Ши цзин», «Книга песен»), но в целом я основывался на опыте переводов поэзии периода Тан (618–907), которые в свое время составили сборник «Чистый поток». Уже тогда я полагал, что поэзия эпохи Тан, предстающая как единая глыба, великолепно демонстрирует тот путь развития китайского стиха, который он прошел за триста лет: заимствовав все достижения, которые имелись в поэзии предыдущих веков (даже тысячелетий!), танские поэты отточили их, довели до небывалых ранее высот – и не остановились на этом. Они в последние периоды эпохи Тан создали новые формы стиха, выдвинули новые темы и приемы в поэзии. Все эти новшества были подхвачены в следующую эпоху Сун (960–1279), давшей Китаю (и миру) неменьшее количество великих поэтов и доведшей новые веяния до высокой степени совершенства. Однако и после Сун развитие и обновление поэзии в Китае не прекращалось, о чем можно будет прочесть далее.

Настоящий раздел моих переводов возглавляют произведения, взятые прежде всего из «Книги песен» («Ши цзин»). Их немного. Я не имел намерения повторить великий подвиг А. А. Штукина, сумевшего в тюремном заключении и последующей ссылке завершить первый в мире полный стихотворный перевод великого памятника [1] . Однако, когда некоторые из песен «Ши цзина» оказывались мне необходимыми в моих историко-литературных исследованиях, когда следовало подчеркнуть словесную структуру подлинника, его «плетение словес», что у А. А. Штукина не всегда передано, я брался за работу сам. Так появились на свет мои переводы песен «Ши цзина» (кстати, ранее не публиковавшиеся). Читатель может убедиться, что они сделаны иначе, нежели у А. А. Штукина, хотя его переводов не отменяют и не заменяют. Они просто иллюстрируют некоторые особенности древних песен, в прежних переводах не отраженные.

1

Первое полное издание: Ши цзин. М., 1957 (сер. «Литературные памятники»). Впоследствии неоднократно переиздавалось полностью и по частям.

В настоящий раздел включены два стихотворения – или две песни, – которые традиция относит ко времени более раннему, чем «Ши цзин»: песня, которую соотносят с уступкой трона легендарным Шунем его преемнику Юю, и песня, которую спели столь же легендарные Бо-И и Шу-Ци, отказавшиеся служить узурпатору и уморившие себя голодом. Сейчас невозможно проверить (и вряд ли когда-либо представится такая возможность) подлинность этих песен, но их особый строй несомненен. Бросается в глаза наличие ритмических выкриков, характерных для песенной поэзии и подчеркивающих музыкальную сторону их исполнения. Сколько мне известно, эту ритмообразующую сторону китайской древней стихотворной просодии пытался передать только В. М. Алексеев [2] , не боявшийся «странности» текста (т. е. непривычности для русского читателя). Пример учителя для меня заразителен, и я, несколько по-своему, тоже пытаюсь отразить эту особенность. Мне кажется более точной передача ритмических возгласов русскими аналогичными «пустыми» словами: «о, да!», «так вот» и т. п. В русских песнях есть аналогичные приемы, вроде «эх, да!». Этот прием распространяется и на авторскую поэзию, заимствующую приемы старинных песен. Таковы «Семь подступов» Мэй Чэна, «Песнь о фее реки Ло» Цао Чжи – мои переводы этих произведений также включены в данный раздел.

2

В его книге «Китайская классическая проза в переводах академика В. М. Алексеева» (М, 1958) читатель найдет много подобных примеров: «…запуталось все в корнях и ветвях – да, ветвях; <…>» или: «Она упирается в небо – да, в самое небо <…>» (с. 73) и т. п.

«Песнь о фее реки Ло» уже трижды переводилась на русский язык разными авторами, и все эти переводы сейчас уже опубликованы [3] – но лишь В. М. Алексеев в своей непревзойденной манере передает ритмические восклицания подлинника, остальные переводчики (Л. Е. Черкасский и А. Е. Адалис) попросту обходят, опускают эту особенность оригинала. Причина недостаточная, чтобы перевести заново шедевр Цао Чжи, а также «Семь подступов» Мэй Чжо, «Гимн благости вина» Лю Лина и «Песнь о засохших деревьях» Юй Синя. Для объяснения моего почина придется обратиться к особенностям литературного жанра, к которому эти произведения относятся.

3

Цао Чжи. Фея реки Ло / Перев. А. Адалис // Антология китайской поэзии. М, 1957. Т. 1. С. 303–311; Фея реки Ло // Цао Чжи. Семь печалей: Стихотворения / Перев. с кит. Л. Черкасского. М., 1973. С. 141–149. Эти переводы и перевод В. М. Алексеева (опубликованный впервые) собраны воедино в кн.: Цао Чжи. Фея реки Ло. СПб., 2000. Сравнение трех переводов одного и того же текста весьма поучительно.