Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих
Шрифт:
Этими словами Вазари формулирует глубочайшую сущность последнего и высшего этапа развития «современной манеры». Леонардо да Винчи, биографией которого и открывается третья часть «Жизнеописаний», подвел итог всей аналитической работе своих предшественников и в то же время вдохнул дыхание живой жизни в искусство XV века. В XVI веке искусство приобретает эту высшую свободу, вытекающую из познания его закономерностей, свободу, являющуюся залогом прекрасного и совершенного. Отныне рисунок, колорит и композиция подчиняются новому, высшему единству, в котором отдельные части, плавно и естественно переходя одна в другую, составляют гармоническое живое целое.
Путем отбора и обобщения искусство преодолевает случайное и создает типическое, которое для классиков Возрождения и является прекрасным. Но прекрасное не исключает индивидуального, оно конкретно и бесконечно разнообразно, включая в себя и красоту Рафаэля, и грацию Корреджо,
Таким образом, историческая концепция Вазари в самых общих своих чертах и лишь в той части, которая касается итальянского Ренессанса, не противоречит результатам современной науки. Однако, не будучи в состоянии найти причинного объяснения описанного им прогресса, он вынужден прибегать к возрастной схеме, к метафизической аналогии, к уподоблению развития формы общественного сознания развитию живого организма, что неизбежно приводит его к теории цикличности и заставляет его предположить, что, например, и в эпоху античности искусство проходило в свое время через те же стадии младенчества, юности и зрелости. Этот антропоморфизм тем не менее нисколько не умаляет объективной ценности этой концепции, ибо Вазари, будучи живым свидетелем и носителем реалистической традиции в искусстве Возрождения, с необыкновенной проницательностью и правдивостью сумел зафиксировать и на примерах показать основные принципы и конкретную сущность творческого метода, последовательно созревавшего и развивавшегося в итальянском искусстве от Джотто до Микеланджело.
Итак, если каждый стиль, или «манера», однажды созрев, неминуемо клонится к своему упадку, уступая свое место новому, нарождающемуся стилю, который приходит ему на смену, то Вазари должен был бы прийти к выводу, что и «современная манера», достигшая в лице Микеланджело наивысшей степени совершенства, столь же неминуемо обречена на вырождение.
Но Вазари этого вывода не делает, никаких признаков упадка он не видит или не желает видеть. Он говорит только о возможности и угрозе упадка. Но угроза эта должна миновать, если художники будут свято хранить заветы великих мастеров эпохи расцвета «современной манеры», то есть в первую очередь заветы того же Микеланджело.
Между тем мы хорошо знаем, что начиная с 30-х годов XVI века в итальянском искусстве, и в особенности в искусстве Рима и Флоренции, то есть как раз в непосредственном окружении Вазари, все сильнее и сильнее проступают признаки кризиса гуманистического и реалистического мировоззрения, кризиса, возникшего под влиянием клерикальной и феодальной реакции.
Расшатываются самые основы той общественной идеологии, которая зародилась и сложилась на почве итальянской коммуны и которая породила невиданный расцвет искусства. В изобразительных искусствах кризис сказывается прежде всего в постепенной утрате героического образа человека и обобщенной монументальной формы. А это в свою очередь подтачивает единство стиля и вызывает в художниках чувство растерянности и дезориентации, которое компенсируется либо уходом в мир переживаний самоутверждающегося субъекта и в область формальных экспериментов, либо попыткой задержать крушение идеалов при помощи утверждения традиции прошлого и авторитета великих мастеров, иначе говоря, на путях академизма и эклектизма.
Вазари не мог не заметить всех этих новых угрожающих симптомов, тех новых тенденций, которые принято объединять под общим термином маньеризма, но он их как будто не замечает и как будто закрывает на них глаза. Действительно, читая «Описания произведений» современников Вазари и его самого, просто не верится, как он мог не видеть, что вся художественная продукция середины XVI века, в особенности в Риме и во Флоренции, сохраняла в лучшем случае лишь внешнее сходство с творениями великих мастеров начала века и уж никак не могла претендовать на их «красоту» и «совершенство», не верится, что его тонкое критическое чутье изменяло ему настолько, чтобы восхвалять таких ярко выраженных маньеристов, как Бронзино, Челлини или Пармиджанино в тех же выражениях, в каких он восхвалял великих классиков, не верится, наконец, как мог Вазари-живописец не замечать, что под его кистью трагические гиперболы Микеланджело, его гениального учителя, превращаются в манерную и галантную риторику.
Но, может быть, Вазари-теоретик объяснит нам то, что начисто игнорируется им как историком? Обращаемся к его теоретическому трактату, служащему введением к «Жизнеописаниям» и излагающему основы всех трех искусств «рисунка», то есть архитектуры, скульптуры и живописи. Но, увы, трактат этот почти целиком посвящен вопросам технологии, и только в отдельных местах, как, например, в определении понятия
Доказательством реакционной тенденции Вазари тем более не может служить его безудержное, риторическое низкопоклонство перед герцогом Козимо, его хозяином и покровителем, или общепринятые в то время комплименты по адресу светских и духовных господ. Конечно, Вазари уже не вольный ремесленник некогда свободной Флоренции, а представитель придворной челяди, который должен соблюдать все правила этикета. И в то же время мы находим у него достаточное количество вольнодумных анекдотов и смелых острот, влагаемых в уста его героев и высмеивающих духовенство и власть имущих.
Таким образом, в книге, написанной художником-маньеристом, невозможно без натяжек обнаружить следов тех новых тенденций, которые именуются маньеризмом.
Лишь в одном нельзя не усмотреть влияния наступившего кризиса — в той настойчивости, с какой Вазари пытается оградить от него искусство, в той уверенности, с какой он повторяет, что «хорошая современная манера» — это высшее достижение человечества в области искусства — еще жива, как во времена Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, и что она будет жить, если только художники будут помнить о своих предках и будут свято чтить их великие заветы.
И в конечном счете именно для этого Вазари и писал свою книгу, рядом с литератором и историком выступает педагог и учитель, для которого история не простая регистрация фактов, а назидание и руководство к действию. Вазари называет воспитательную задачу истории ее «душой» и неустанно повторяет, что он пишет прежде всего для художников, которым он и посвящает свой труд. Другими словами, Вазари откликнулся на всеобщую тревогу, охватившую художественную культуру Италии, тем, что сделал героическую попытку удержать ее на краю пропасти. То, что он пытался сохранить, и было той прогрессивной традицией, которая все же вышла победительницей из тяжело переживавшегося ею кризиса.
Вазари как бы предвидел грядущую победу реализма, во имя которой он и воздвигал оплоты своего академизма, который в его время был явлением прогрессивным, боровшимся с реакционными и упадочными тенденциями.
Все это и определило оптимистический характер «Жизнеописаний». Обычно принято удивляться оптимизму Вазари по сравнению с пессимизмом тогдашних историков, начиная с Макиавелли или Гвиччардини, которые ясно видели отчаянное положение Италии, не раз стоявшей на краю гибели в течение XVI века. Однако положение в искусстве было далеко не столь безнадежным, как это можно было бы заключить по политическому и экономическому состоянию страны. Оптимизм Вазари был оправдан. Ни маньеризм, ни римское барокко, порожденное контрреформацией, не могли до основания поколебать мощные традиции реалистического искусства, созданные эпохой Возрождения. Эти традиции не отрицались и не отмирали: ордерная система в архитектуре и реалистический рисунок в вазариевском, то есть ренессансном понимании этой категории, оставались незыблемым фундаментом европейского искусства всего позднего Средневековья. Что же касается общего размаха творческой активности, качества и количества художественной продукции, то в этом отношении ни о каком спаде или снижении в Италии XVI века говорить не приходится, особенно если иметь в виду такие факты, как, например, продолжающееся строительство собора Петра в Риме, как деятельность замечательных зодчих, вышедших из школы Браманте, и в первую очередь Сансовино, Палладио и Виньола, как мощный расцвет венецианской школы живописи, которую в течение целого столетия возглавлял и вдохновлял такой гений, как Тициан, и роль которой даже Вазари не мог игнорировать, несмотря на всю глубокую неприязнь, которую он питал к ее принципам.