Журнал «Байкал» 2010-01

Эрдынеев Александр Цырен-Доржиевич

В начале XX века в дацанском искусстве Бурятии и Монголии наметился иной путь возможного синтеза различных художественных традиций — через нарастание пространственных решений и появление жанровых сцен в буддийских культовых произведениях, в первую очередь, иконах «Сансарын хурдэ». Спустя полвека в творчестве талантливого художника-самоучки Л. Д. Доржиева (1918) восстанавливается прерванная связь с художественной традицией дооктябрьского периода. Свой стиль художник определяет как «буряад зураг» (по аналогии с «монгол зураг») и основывает в первую очередь на переработке традиции декоративных росписей дацанов и домашней утвари. Картина «Сбивание масла» (1983) является программной в творчестве Л. Д. Доржиева (см. стр. 3 обл.), поскольку ее смыслом является не воспроизведение самого действия, а отражение в целом комплекса представлений, связанных с бурятской юртой. Насыщенное внутреннее «вещное» убранство юрты строго организовано. Самые простые пространственные оппозиции: юг-север, восток-запад, соотнесены с множеством других, значимых в традиционном обществе:

сакральное — бытовое, мужское — женское и др.

Воспроизведена почти вся «вещная» структура войлочной юрты: очаг в центре, котел на металлическом тагане делит изображение на две половины — женскую и мужскую. Вдоль стен юрты последовательно изображены (с левого края): бурханай шэрээ (столик для бурханов), на нем гунгарбаа (алтарь), далее поставленные друг на друга сундуки (абдар), кровать с изголовьем — и комод — шаргул. На каждом предмете воспроизведен характерный, этнографически точный орнамент. Таким образом зритель «считывает» опредмеченное пространство слева направо, по движению солнца. Это происходит за счет своеобразной разверстки стен юрты на плоскости, в которой разрез сделан на месте входа. В верхней части изображена решетка юрты и длинные жерди — уняа, образующие скат крыши. Но место соединения жердей срезано рамой, т. е. не изображено дымовое отверстие — тооно. Ощущение круглящейся стены создается легким прогибом линии, соединяющей решетку и жерди. Описываемая ею дуга является частью окружности, диаметр которой намного больше, чем ширина изображенного помещения.

На правой от зрителя половине — восточной изображена женщина, которая помешивает молоко в котле, рядом девочка, ритмичными движениями сбивающая масло в узкой высокой ступе. В левой части сидят и беседуют гость и хозяин. Ощущение округлости пространства возникает благодаря радиальному расположению фигур и помещением точно в центр круглого котла, который привлекает внимание и «держит» центр за счет белого цвета содержимого. Если мысленно продолжить до пересечения прямые линии в изображении утвари, то возникает некая «коробка», дальний угол которой находится на центральной оси изображения и скрыт сундуком и декоративно трактованным дымом, поднимающимся от очага. Линии досок пола идут в глубину от нижнего края картины, в этом же направлении сокращается земляная площадка под очагом. Околодверное пространство, свободное от вещей, образует реальную пустоту в месте входа в правом нижнем углу картины, которая «снимается» входом в картину.

Таким образом, изображение подчиняется одновременно двум различным требованиям — сохранению плоскостности и созданию пространственной ориентации. Плоскостность — одно из качественных определений стиля «буряад зураг», тесно связанное с декоративностью и условностью, диктуемыми стилем. Пространство же в данном случае возникает не как условие существования реальных предметов, понимаемых как объемы, а сами предметы «выдают» пространство, точнее, поле оппозиций: алтарю в почетной части противостоит маслобойка в хозяйственной, место для гостей в мужской половине — предметам в женской. Направления сторон света совпадают с диагоналями: север-юг — диагональ, соединяющая левый верхний угол и правый нижний, запад-восток — диагональ, соединяющая левый нижний угол и правый верхний. Центральная ось совпадает с промежуточным направлением юго-запад — северо-восток. Четыре основных направления по сторонам света и четыре промежуточных, по бурятским представлениям, имеют своих хранителей, а число 8 — сакральное значение [98] . Котел — тогон с молоком в центре композиции выступает аналогом мирового древа, подобную функцию выполняет и сам огонь вообще, и очаг в частности. В результате мотив вертикальной оси множится, становясь явным в вибрирующих клубах дыма, поднимающихся к дымовому отверстию — аналогу мирового древа, не изображенному здесь. Но акцент перенесен на горизонтальную, социальную стратификацию, воплощенную в пространственной структуре юрты.

98

«Квадрат или четырехугольник (в наиболее общем варианте), как и соотносимый с ними круг, образуют горизонтальную плоскость схемы древа мирового; при этом особенно выделяются углы и середины сторон, обозначающие четыре или восемь основных направлений… Четырехугольная (обычно именно квадратная) схема совмещает в себе классификационную систему двоичных противопоставлений, описывающих мир (верх — низ, правый — левый и т. п.), или основных элементов мира (ср. четырехчленные системы типа „огонь — вода — земля — воздух“) с образом идеально устойчивой структуры, статической целостности, интегрирующей в себе основные параметры космоса». (Топоров В. Н. Квадрат. — В кн.: МНМ, т.1, С. 630).

Если произведение Л. Д. Доржиева имеет характер дидактической реконструкции, то картина Ж. Ц. Раднаева (1958 г. р.) «У нас праздник» (1991) воспроизводит современное бытование традиционных представлений. Действие происходит в летнике (летнем доме на гурте), хозяйственной постройке, сохранившейся во многих бурятских дворах (в отличие от юрты). Дом как бы разрезан вдоль оси север-юг, изображены спилы балок перекрытия. В центре картины — центр помещения, отмеченный низкой печью, у левого края — спил северной стены, у правого — открытый вход. На прежних местах расположены современные предметы — вместо расписных деревянных сундуков — кованый, железные кровати вместо

деревянных, стол с тумбой. Вместо очага — низкая печь с железной трубой. Возле нее склонилась над кастрюлей бабушка — достает позы. На плите — чайник и сухие лепешки — халашки. Рядом — маленькая девочка. На первом плане справа, спиной к зрителю за высоким столом на табурете сидит дедушка. Единственный персонаж, обращенный лицом к зрителю — мальчик, изображенный на дальнем плане, вблизи геометрического центра картины. От него исходит настроение праздника: в радостном возбуждении он прыгает на кровати, высоко подняв руки.

Ж. Ц. Раднаев. «У нас праздник»

Это обращение к зрителю подчеркнуто условным срезом дома, благодаря которому западная часть как бы распространяется за пределы картинной плоскости, вовлекая всех в происходящее. Внутреннее пространство летника многочисленными просветами между бревен, раскрытой дверью, через которые проникают лучи солнечного света и ласточки, связано с пространством мира картины — мира воспоминаний о детстве. Тепло лета и тепло растопленной печи, запахи летних трав и приготовленной пищи сливаются в согретую теплом добра атмосферу, дарят ощущение полноты жизни.

Мир традиционной культуры уже не существует как самостоятельная предметная данность, а просвечивает в современном быту как место расположения предметов, как запах знакомой с детства традиционной пищи, как, наконец, образ купающихся в солнечных лучах ласточках.

Структура пространства внутри юрты воссоздается по одной детали [99] .

Ц. С. Сампилов. «Испытание женихов Урмай гохон»

99

При символическом способе изображения, когда предмет, точнее, его изображение, выступает как знак, а не материальное тело, вокруг него, единственного, одновременно с ним возникает и знаковое пространство.

Внешнее пространство уподобляется внутреннему. Такая организация пространства присутствует в графическом листе Ц. С. Сампилова «Испытание женихов Урмай гохон» (будущей жены Гэсэра) (Лист из серии иллюстраций к «Гэсэру», ветвь 2). Он заметно выделяется среди других иллюстраций к «Гэсэру» своими декоративными качествами. При большом стечении людей, сидящих на земле в торжественных позах [100] (справа — мужчины, слева — женщины), на фоне нарядных юрт разворачивается сцена борьбы. Два борца с обнаженными торсами, слегка подавшись вперед, открыв для объятий руки, кружат вокруг друг друга. Изображение на первом плане разбросанных бараньих черепов и костей, собак, роющихся в мусоре сорок, как бы нарочито занижает торжественность происходящего. Присутствие здесь натянутой на длинный березовый шест шкуры лошади с головой и копытами (зухэли) свидетельствует о предшествовавшем состязанию жертвоприношении Небу и о связи события со свадебной обрядностью [101] .

100

В традиционном быту мужской и женский способы сидения различались: женщины сидели, подложив правую ногу под себя, а вторую поставив на ступню («сидение на ходу»), мужчины сидели, скрестив ноги. (Бадмаева Р. Д. Бурятский народный костюм. — Улан-Удэ, Бурят. кн. изд-во, 1987.
– 144 с.).

101

Нацов Г.-Д. Материалы по истории и культуре бурят. — Улан-Удэ: БНЦ СО РАН, 1995. с.

132.

Многофигурная, насыщенная деталями композиция выполнена в технике линейного рисунка пером, почти без светотеневой моделировки штрихом. Точная, живая линия, передающая только абрис фигур, создает одновременно фактуру предметов: камни, шерсть на собаках, редкие травинки почти осязаемы. Напротив, невесомы клубы дыма, поднимающиеся из дымовых отверстий юрт, и облака вдали. Линия же передает индивидуальный характер движений, жестов, поз. В мастерстве передачи особого характера пространства скупыми средствами проявился талант Сампилова — графика.

Скученная, перенаселенная ставка хана тем не менее имеет регулярную структуру. В определенном, хорошо читаемом порядке расположены юрты, обращенные дверями в одну сторону — на юг, отдельно — коновязи с многочисленным табуном. Даже тесная толпа зрителей состязания подчинена особому порядку: как уже говорилось, мужчины сидят отдельно от женщин. Изображенное пространство, подчиняясь линейному ритму, тем не менее, не разрушая плоскости листа, создает ощущение земной тверди — долины у подножия гор, на которой раскинулся лагерь. Плоскость поверхности долины создается изображением круга борьбы: в перспективном сокращении — овал. Юрты несколько уменьшаются с удалением, горы заслоняют линию горизонта. Пространство организуется не сходом перспективных линий, а наличием основных направлений. Таким образом, здесь присутствует круг и две пересекающие его пространственные оси — север-юг, восток-запад. Причем, юг обращен к зрителю.