Журнал «Если», 2000 № 03

Булычев Кир

Дома он залил яйцом оставшееся от вчерашнего обеда мясо и стал механически жевать, глядя в «Дейли Ньюз» и слушая радио. Потом приготовил чашку растворимого кофе, унес ее в уютный угол, где стояло кресло. Рядом на столике лежала книжка в бумажной обложке, на которой был изображен молодой человек с обнаженным бронзовым мускулистым торсом, поражающий ятаганом чудовищного летучего вепря. За его спиной пряталась девица, чью грудь прикрывали металлические пластинки, а на заднем плане виднелся парусник. Робинсон нашел место, где остановился в прошлый раз, перегнул переплет книжки, чтобы она не закрывалась, и углубился в чтение. «Среди ночи, — читал он, — юный моряк вздрогнул и проснулся…»

Он заснул, сидя на

стуле, и теперь чувствовал, что у него одеревенела шея и затекли ноги. Аким встал, походил по каюте, насколько позволяли ее размеры, но этого ему показалось мало, и он вышел в коридор. Корабль был погружен в темноту и безмолвие. Повинуясь внезапному порыву, он взбежал по трапу к призрачному ночному небу. Палуба была залита лунным светом. На фор-марсе светился красный огонек — дозорный курил свою трубку. Это, должно быть, Райлох, его двоюродный брат с таким же бычьим лицом, как у его отца, Занида и прочих родственников. На всем этом проклятом корабле нет ни единого человека, с кем можно было бы поговорить, кто мог бы понять его чувства.

Обхватив себя за плечи, чтобы согреться, Аким подошел к фальшборту. Над туманным горизонтом сияли редкие звезды. Где-то там, далеко, неизвестные, недосягаемые и прекрасные, лежали другие миры — миры, где человек может жить полной жизнью. Огромные города, заполненные людьми, хитроумные машины, древняя мудрость…

Повернувшись, он на миг ощутил странное головокружение, окружающий мир словно раскололся, и Аким увидел щель, заполненную светло-серым светом. Потом она пропала, но Аким ощутил страх и недоумение. Что это могло быть?

Вернувшись в каюту, он тяжело опустился на стул перед экраном. Он еще пожалеет об этом спустя несколько часов, когда ему придется заступать на вахту, но какая разница? Он включил видео. Там был Робинсон, читавший книгу в кресле. Его сигарета в пепельнице превратилась в длинный столбик серого пепла. Будильник показывал половину третьего — тоскливый поворотный час ночи, когда, глаза словно запорошены песком, а кровь еле струится в жилах.

Робинсон зевнул, без интереса прочел еще одну строчку, потом захлопнул книгу и швырнул ее на столик. Он начал понимать, что смертельно устал.

Он выключил видеоплеер, разложил подвесную койку, разделся.

Он встал, направился в ванную, расстегивая на ходу рубашку. Почистил зубы, завел будильник (только ход).

Он подошел к двери, убедился, что та надежно заперта и завалился в койку.

Завтра они прибудут в следующий порт, и он возьмет карточку в бюро по трудоустройству. Может быть, он получит работу. Может быть, корабль попадет в шторм.

В щели между занавесками мигали неоновые огни: красный — голубой, красный — зеленый, красный — голубой. Спокойной ночи, доброй ночи. Баю-баю, крепко спи, злую свинку прочь гони.

Перевела с английского Ирина МОСКВИНА-ТАРХАНОВА

ВИДЕОДРОМ

Гадкие утята из бисквитной коробки

Отечественная

мультипликация — это своего рода параллельный мир советского кинематографа. Сейчас, когда экраны заполонили зарубежные мультсериалы, трудно представить, что и у нас была своя история, свои взлеты и падения — и свои безусловные достижения в жанре. В том числе и связанные с фантастикой.

РОЖДЕНИЕ ЖАНРА:

ДЕТИ ПРАКСИНОСКОПА

Анимация — один из самых молодых видов искусства. Тем не менее она старше натурного кино почти на двадцать лет. Официальной датой рождения рисованной мультипликации киноведы считают 20 июля 1877 года. В этот день талантливый изобретатель-самоучка Эмиль Рейно прочитал во Французской академии доклад о своих работах. Рейно продемонстрировал академикам праксиноскоп — аппарат, собранный из бисквитной коробки и зеркального барабана и позволяющий просматривать на прозрачной ленте фазовые картинки, создающие иллюзию движения фигур. Впоследствии Рейно неоднократно модифицировал свое изобретение. Он даже создал в 1892 году «Оптический театр», в котором в течение 7 лет шли представления в «комнате фантастики»Музея Гревен на Монмартре. Так анимация заявила о своем родстве с фантастикой.

В какой-то мере мультипликация является антагонистом реалистического натурного кино — из-за гипертрофированной условности выразительных средств. В тоже время близость мультипликации к кинематографу необычайного, сказочного и фантастического вполне очевидна. Обладая всеми достоинствами игрового кино, анимация предоставляет больше возможностей для выражения иносказаний, метафор, парадоксов.

Казалось бы, обреченная стать одним из ведущих направлений в искусстве двадцатого века, мультипликация тем не менее практически затерялась в огромной тени «серьезного» кинематографа. В течение долгого времени анимацию не принимали всерьез ведущие режиссеры «большого кино», а если и использовали, то лишь как инструмент для создания спецэффектов в игровых фильмах. Примерно такое же отношение складывалось и у представителей так называемой реалистической литературы к литературе фантастической. Фантастику тоже считали «недоискусством», литературой для детей и подростков, полигоном для начинающих авторов. Возможно, именно поэтому две падчерицы «старших» жанров — фантастика и мультипликация — нашли друг друга. И на стыке этих жанров было рождено немало шедевров.

НЕЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ:

НЕМНОГО О ТЕХНОЛОГИИ

В мультипликации самой распространенной технологией съемки является рисованнаямультипликация. Менее распространена объемная, или кукольная, анимация. Широко популярный на заре анимации метод перекладок(съемки с использованием плоских марионеток) сегодня почти не применяется на профессиональном уровне. Впрочем, такие гениальные работы Юрия Норштейна, как «Ежик в тумане» и «Сказка сказок», говорят о том, что и в этом направлении еще не сказано последнее слово.

Таковы «три составляющие, три основные части» анимации. Однако многие режиссеры пытались сказать новое слово в технологии съемок анимационного кино. Например, «игольчатый экран», созданный в тридцатых годах французским режиссером русского происхождения Александром Алексеевым, состоял из сотен тысяч выдвигающихся и сдвигающихся стерженьков. Возникало изображение, напоминающее живые гравюры. На стыке рисованного и кукольного кино возникла модная ныне «пластилиновая техника» мультипликации. Режиссер В. Самсонов, профессиональный художник, пришедший в анимацию, создал так называемую «динамическую живопись», рисуя маслом на стекле.