Журнал «Если», 2000 № 12
Шрифт:
И.О.: Идея фильма принадлежит Роману, он и попросил меня написать сценарий. В принципе, все осталось, изменена только речь персонажей — она отчасти стилизована под язык Достоевского, но только смешно стилизована, а отчасти «осовременена». Сюжетная линия осталась прежней. Даже если что-то мы опускаем, то непременно даем некий аналог. Действие протекает в современных декорациях, и то, что у Достоевского длится месяцы, у нас проходит за несколько дней.
Корр.: Как вы думаете, Достоевский не обиделся бы на такую трактовку его произведения?
И.О.: Я
Корр.: Я слышал, что в работе над фильмом активно применяются компьютерные эффекты.
И.О.: Да, всевозможные иллюзии, сны и так далее.
Корр.: Кто придумал название?
И.О.: Название «Даун Хаус» придумал я. «Даун» — это потому, что он идиот, сумасшедший. А «Хаус» — это и музыка, и дом в переводе. У нас в фильме будет много музыки в стиле «хаус», главный герой танцует под эту музыку, под нее он в свое время сошел с ума, лег в клинику… Это музыка его отчуждения от социума.
ПОЛЮБИТЕ МИСТЕРА ХАЙДА
Р. Л. Стивенсон умер в 1895 году — как раз в год первого киносеанса братьев Люмьер. Сложись его судьба более счастливо, он, как и Герберт Уэллс, мог бы писать сценарии по сюжетам собственных романов. Во всяком случае, эмоциональный шотландец наверняка не преминул бы высказаться по поводу экранизации своего самого знаменитого фантастического романа.
Еще до первой мировой войны роман Стивенсона «Странная история доктора Джекидя и мистера Хайда» был экранизирован четыре раза! Своим первым появлением на киноэкране легендарные Джекиль и Хайд обязаны американской фирме «Зелиг Полископ», в 1908 году заснявшей на пленку популярный спектакль театра Салливана. Это произошло определенно раньше экранного рождения других культовых героев кинофантастики, включая таких «патриархов», как Голем, Мумия и Франкенштейн. В 1910 году «Странная история…» была экранизирована в Дании, в 1912–1913 годах — снова в Америке. Все рекорды побил 1920 год, когда роман экранизировали трижды (!), причем одна из версий (режиссера Д. Робертсона, с Джоном Барримором) прочно утвердилась в истории кино.
Чем объяснить такую популярность? Знатокам творчества Стивенсона известно, что в основу художественной «идеологии» романа был положен кальвинистский догмат о беспрестанном противоборстве Добра и Зла в душе человека. Однако к моменту появления первых экранизаций истории о Джекиле и Хайде смятение в умы вносило уже не учение отцов церкви, а теория венского профессора психиатрии доктора Фрейда, разъяснившего каждому обывателю, что под покровом его добропорядочного сознания дремлют мрачные, зверские комплексы и инстинкты. Не будем, конечно, излишне горячиться, настаивая, что главный импульс к постановке
Были, впрочем, резоны и чисто кинематографические. Перед первой мировой войной немое кино в полной мере стало актерским искусством. Показать в одном фильме, как один и тот же актер играет двух контрастных персонажей, попеременно появляясь то в маске добродетели (доктор Джекиль), то в личине зла (мистер Хайд), было заманчивой целью и для продюсеров, и для актеров.
Не удивительно, что именно после такой роли Джон Барримор «проснулся» настоящей голливудской кинозвездой. Ипостасями его героя стали любознательный энтузиаст-ученый с открытым, мужественным лицом и почти карикатурный злодей, чей мрачный взгляд словно гипнотизировал вас из-под полей низко надвинутой шляпы.
Однако в фильме режиссера Робертсона как бы за кадром остался сам магический процесс превращения Джекиля в Хайда — и обратно, то есть та самая научная (или квазинаучная) «пружина», благодаря которой любая сказка превращается в «сайнс фикшн». В романе Стивенсона все объясняется действием некоего эликсира, принимая который, герой радикальным образом меняет свойства своей натуры и внешности, причем к концу романа Хайду все труднее возвращаться в состояние Джекиля (здесь явно проглядывает еще один слой «идеологии» авторского замысла — под эликсиром, скорее всего, следует понимать алкоголь или наркотик). Но то, что легко изобразить на бумаге, куда как труднее заснять на кинопленку, особенно в эпоху, когда не только компьютерных эффектов, но и самого понятия «компьютер» еще не существует.
Головоломную для своего времени задачу решил режиссер Рубен Мамулян в голливудской постановке 1931 года. Его экранизация «Джекиля и Хайда» и по сей день остается самой глубокой по смыслу и самой яркой по актерскому исполнению. Джекиля-Хайда сыграл Фредерик Марч, получивший за эту роль «Оскара». На славу поработали художники-гримеры: «неандертальский» облик Хайда (грива жестких волос, выдающиеся надбровные дуги, огромные зубы, волосатые кисти рук) не только раскрыл идею о пробуждении звериного начала в homo sapiens, но и стал одной из «эмблем» Голливуда. Зрителям надолго запомнился пещерный дикарь в черном смокинге. Заметно усложнились и сюжетные мотивировки. На смену абстрактному злодейству пришла животная похоть с оттенком садистской жестокости, прекрасно обыгранная в эпизодах с проституткой Айви (Мириам Хопкинс). Уличная «жрица любви» испытывает своеобразное патологическое притяжение к звероподобному Хайду и становится его жертвой.
Но по-настоящему не раскрытым и по сей день достижением фильма стал процесс трансформации Джекиля-Хайда. Анализируя эти превращения, особенно в финальной сцене, когда на глазах полицейских умирающее звероподобное существо превращается в благородного джентльмена, современные исследователи приходят к выводу, что такого эффекта нельзя было добиться ни применением специальных фильтров, ни покадровым монтажом.
На фоне этого шедевра довольно бледной выглядела следующая голливудская экранизация. Снимавший в 1941 году для студии «Метро Голдуин Майер» Виктор Флеминг уже находился под пятой небезызвестного «кодекса Хейса», и, возможно, поэтому ни сам Джекиль-Хайд в исполнении знаменитого Спенсера Трейси, ни стивенсоновский сюжет не произвели особого впечатления на зрителя. Основные комплименты снискала актриса Ингрид Бергман, сыгравшая Айви (на этот раз не проститутку, а барменшу) в духе загадочных «роковых женщин».