Журнал «Если», 2005 № 03
Шрифт:
Заканчивалась уютная «Золотая эпоха» американской рисованной литературы и начиналась эпоха противостояния двух гигантов комиксной индустрии — «DC» и «Marvel».
Именно так окрестили западные журналисты 1960 — 1970-е годы, когда небольшое издательство «Timely Comics» преобразовалось в крупнейшую и влиятельнейшую компанию «Marvel». В течение двух десятилетий марвеловские художники и сценаристы были законодателями моды в мире коммерческого комикса.
Впрочем, к концу 50-х компания Мартина Гудмена, как и многие другие издательства, находилась на краю банкротства — по причинам, указанным выше. Тогда-то и появился в издательстве талантливый сценарист Стэнли Либер, взявший впоследствии псевдоним Стэн Ли.
Сценарист был помешан на научной фантастике. Эта увлеченность не только определила
В начале 1980-х американский комикс вошел в ступор, окончательно разделившись на коммерческую и авангардную (элитарно-интеллектуальную) линии. Собственно, уже в 1970-х можно было наблюдать полную стагнацию идей в сериалах ведущих компаний. В итоге из «DC Comics» и «Marvel Group» стали уходить молодые талантливые авторы и создавать свои компании, которые очень скоро начали вытеснять с рынка зубров. Самым очевидным и впоследствии знаменитым конкурентом монополистам стало издательство «Dark Horse Comics» из Портленда, штат Орегон. Основал его в 1986 году книготорговец, владелец сети розничных книжных магазинов Майк Ричардсон. По мнению журнала «Premiere», компания «Dark Horse» стала «самым большим в истории куском, который независимый издатель когда-либо смог отхватить у лидеров рынка — «DC» и «Marvel». Еще бы, молодая компания привлекла к сотрудничеству таких неординарных авторов, как Майк Миньола («Хэллбой»), Фрэнк Миллер (автор «Син Сити»), юморист Серджио Арагон; заполучила она и великолепных британцев Алана Гранта, Пата Миллса и других. С одной стороны, «DH» сделали ставку на высококачественный в графическом и сюжетном планах поп-авангард, с другой — на комикс-интерпретацию литературных и кинопроизведений («Звездные войны», «Баффи», «Терминатор», «Хищник»).
Справедливости ради стоит заметить, что не ко всем новоиспеченным издательствам судьба была столь благосклонна. Взять хотя бы ныне хорошо известную компанию «Malibu Comics», в 1987 году едва не прогоревшую, поскольку она рискнула запустить на рынок сериал никому не известного Лоуэла Каннингэма «Люди в черном». Да-да, те самые «Men in Black», послужившие сюжетной основой одному из лучших кинокомиксов всех времен!
Самой же заметной фигурой американского комикса 80-х, безусловно, стал писатель и художник Фрэнк Миллер — автор крайне непредсказуемый, отчасти эпатажный, способный балансировать на тонкой грани между сугубо коммерческим поп-трэшем и интеллектуальным чтением. Заметным событием стала уже первая крупная работа Фрэнка в издательстве «DC Comics» — минисериал «Ронин» (1983–1984), жанр которого непросто определить: тут и апокалиптическая драма, и анархический футуротриллер, и киберпанк. С этого комикса мрачная, гиперреалистическая манера рисунка, изощренный постмодернистский сюжет стали визитной карточкой Миллера. «Фрэнк Миллер — из тех редких в американской комикс-индустрии мастеров, которые органично сочетают в себе художественный талант и писательское дарование», — сообщает о нем российский исследователь М.Заславский.
Именно Миллер вернул к жизни вышедшего в тираж героя предвоенных лет Бэтмена. И как это сделал! Появление четырехтомного «Бэтмена: Возвращение Темного Рыцаря» (1985–1986) произвело эффект разорвавшейся бомбы.
Что же такого необычного автор сотворил с престарелым супергероем? Да, именно престарелым, ибо в комиксе мы обнаруживаем пожилого параноика, для которого борьба с преступностью превратилась в навязчивую идею. Он выходит на улицы Готэма и сражается с уголовным миром бандитскими же методами.
Миллер нарисовал скрупулезнейший психологический (если не сказать — психиатрический) портрет «пациента», пережившего
Но «Возвращение Темного Рыцаря» — это не только новая история постаревшего супергероя. Это еще и постапокалиптическая драма. И социальная сатира. Журнал «Rolling Stone» так охарактеризовал работу Фрэнка Миллера: «В руках Миллера Бэтмен — нечто большее, чем комиксный типаж. У Миллера он стал символом американского разложения и американского идеализма».
Но самый амбициозный проект Миллера, работа над которым продолжается до сих пор, — это история некоего вымышленного города Син Сити, вобравшего в себя черты крупных городов США. Грандиозную сагу «Син Сити: Проклятый город», первые части которой появились в 1991 году, сам Миллер считает главнейшим достижением своей творческой карьеры.
Первое, что отличает эту мрачную антиутопию от прочих комикс-сериалов США, — отсутствие центрального героя. Более того, в комиксе вообще нет ни одного положительного персонажа! Функции главного героя исполняет сам город Син Сити с его душной атмосферой лжи и насилия. Падший город с насквозь коррумпированной властью, где единственный закон — право сильного. Обитатели Син Сити живут в постоянном страхе; зачастую, чтобы выжить, им приходится рассчитывать только на свои кулаки.
Это очень стильная работа в изобразительном плане и глубокая — в содержательном. По сути, «Син Сити» не просто сериал. Миллер создал детально разработанную летопись Города, в известном смысле являющего слепок современного мегаполиса. Эту летопись составляют самые разнообразные документы — короткие новеллы и многоуровневые графические романы. Ф.Миллер объединил сагу в несколько книг - «Син Сити», «Убить ради нее», «Большая жирная добыча», «Тот желтый ублюдок», «Семейные ценности», «Пьянки, девки, пули» и «В ад и обратно». Наконец, «Син Сити» во многом предвосхитил «черную эстетику» фильмов Квентина Тарантино.
Это словосочетание появилось в середине 1960-х в музыкальной прессе, когда несокрушимая армия британских рок-музыкантов уложила на обе лопатки всю Америку. Та же ситуация сложилась и в комикс-индустрии середины 1980-х, когда Америку стали стремительно завоевывать иностранные комиксы — прежде всего английские и японские.
Американские компании весьма охотно переманивали к себе британских художников и сценаристов. В сущности, привлечение звезд европейского комикса — отчаянная попытка выжить в борьбе с молодыми, энергичными издательствами. «DC», «Marvel», а затем и более юные «Dark Horse» и «Image Comics» наперегонки принялись рекрутировать в свои ряды европейцев: так США узнали англичан Алана Гранта, Пата Миллса, Алана Мура, Нила Геймена, француза Мёбиуса…
Британцы особенно легко прижились на чужой территории — все-таки в Старой Англии фантастический комикс имел свою богатую историю, и по стилю он гораздо ближе американскому аналогу, чем рисованная литература континентальной Европы, больше ориентированная на реализм и интеллектуальный поп-арт.
Авангард «британского вторжения» составили выпускники знаменитого английского еженедельного журнала «2000 A.D.» — Алан Мур, Джон Вагнер, Алан Грант, Пат Миллс, Карлос Эскуерра… Журнал этот прославился в конце 70-х, начав публиковать самый известный английский комикс «Судья Дредд», до сих пор занимающий первые места в рейтингах популярности. Оригинал радикально отличается от голливудского киновоплощения. Это футуристический триллер и сатирическая антиутопия в одном флаконе, а главный персонаж — самый настоящий антигерой будущего, редкостный подонок, вершащий суд и расправу в постапокалиптическом городе Мега-Сити. Авторы этой саги «бережно перенесли традиции Оруэлла в мир комиксов, но поместили их в иной контекст. По замыслу Вагнера и Гранта, сатирическому обстрелу подвергался уже не просто отдельный политический строй. Пародировалась сама мысль о том, что сильная рука способна принести в общество процветание и стабильность» (М.Заславский).