Зигмунд Фрейд
Шрифт:
Этот принцип подтвердил и сам Дали в своем «Завоевании иррационального» (1935): «Все мои притязания в области живописи состоят в том, чтобы материализовать с самой воинственной повелительностью и точностью деталей образы конкретной иррациональности».
Считается, и не без оснований, что именно Сальвадор Дали был чуть ли не главным проводником фрейдистских взглядов в искусстве XX века. Не случайно он был единственным из современных художников, кто сумел увидеться с престарелым, больным и замкнутым Фрейдом в его лондонском доме в 1938 году. В то же самое время Дали удостоился одобрительного упоминания Фрейдом в письме последнего к Стефану Цвейгу — тоже случай уникальный, поскольку Фрейд, по-видимому, не имел представления о развитии искусства в XX веке и не интересовался
По признанию Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же, сколько мир Писания означал для средневековых художников или мир античной мифологии — для Ренессанса. Чисто внешним проявлением этой внутренней связи является то обстоятельство, что Дали часто цитирует, перефразирует, пересказывает мысли Фрейда. В «Дневнике одного гения» мы можем обнаружить немало таких апелляций к Учителю. Его имя не упоминается, но для западного читателя это имя не составляло тайны. Вот лишь один пример. «Ошибки всегда имеют в себе нечто священное, — говорит Дали. — Никогда не пытайтесь исправлять их. Наоборот: их следует рационализировать и обобщать. После того станет возможным сублимировать их». Ссылка на Учителя здесь и необязательна, потому что перед нами — одна из самых общеизвестных идей фрейдизма: мысль о том, что ошибки, обмолвки и остроты — это своего рода неконтролируемые выбросы кипящей, бродящей материи подсознания, которая таким образом прорывает застывшую корку «эго».
Неудивительно и то, что «Дневник» Дали открывается не чем иным, как цитатой из Фрейда: «Герой есть тот, кто восстает против отцовского авторитета и побеждает его». Этот тезис имел для Дали особый смысл: он означал и ключевые факты его личной биографии (разрыв с отцом), он указывал на общественную позицию художника и его роль в политической жизни (отношения с государством, с законом, с «вождями народов»). Может быть, можно говорить и о метафизическом смысле этого текста: ведь отношение Дали к «небесному отцу» постоянно склонялось к какой-то люциферовской дерзости, искусительности, независимости.
Примечательно, однако же, что Дали как будто не замечал одного противоречия в своей личности и в своем «Дневнике». Он относился к Фрейду, по сути дела, как к духовному отцу и никогда ни в чем не проявил непослушания, не усомнился ни в одном слове. А ведь Дали знал, что незаурядная личность просто не может не бросить вызов отцовскому авторитету, и не просто поставил соответствующую цитату на самое видное место, но и придерживался соответствующей линии и в своей жизни, и в своем творчестве. Только одно исключение, только одно нарушение можно констатировать: «отцовский» авторитет Фрейда стоял выше всякой критики. А ведь самые талантливые «потомки» Фрейда, Юнг и Адлер, как раз откололись от ортодоксального фрейдизма, как раз «восстали против отцовского авторитета», словно подтверждая тем самым тезис Фрейда.
Уже писалось выше, что многие ортодоксальные врачи, включая немецкого профессора Адольфа Штрюмпеля, по учебникам которого учились не только в Германии, но и в России, относились к фрейдизму отрицательно. Другое дело — свободные художники! Обновленная Фрейдом психология привлекала к себе широкое внимание и выглядела буквально как новый взгляд на человека, на его историю, его религию, его искусство. Опытные данные замечательного психолога, его проницательность и глубокое знание человеческой натуры подтверждали и освящали устремления сюрреалистов. Более сильного союзника трудно было найти.
Фрейдизм вызвал широкий и громкий резонанс у художников. Он не был просто вызывающим философским тезисом. Он был более или менее научным течением, он предлагал и предполагал эмпирическую и опытную проверяемость своих постулатов и выводов, он разрабатывал практические клинические методы воздействия на психику — методы, дававшие несомненный эффект. Он был укоренен не только на университетских кафедрах, не только в сознании интеллектуалов и в академической «истории идей». Он
Семья, религия, государство, конституции, заповеди, обычаи, правила этики, логические понятия, эстетические нормы и критерии следовало понимать с позиций фрейдизма как нечто условное. Безусловна же и абсолютна бессознательная жизнь со своими особыми законами, сложившимися, быть может, за миллионы лет до того, как появились понятия о добре и зле, о Боге, о разуме. Доцивилизованные и даже, быть может, вообще дочеловеческие пласты психической жизни приоткрывались перед психоанализом при всех его передержках и перекосах (которых не избежал и сам Фрейд).
Здесь нет возможности более основательно рассмотреть эту тему с разных сторон. Фрейдизм вовсе не одинаково воспринимался разными художниками. Да и сам он не однороден. Уже в годы бурного развития дадаизма и сюрреализма Юнг и Адлер пытаются трансформировать учение Фрейда, «исправить» его и соединить с антропологией и этнологией, с историософией. Сам Учитель был недоволен и удручен таким поворотом событий.
Последняя книга Фрейда появилась уже в то время, когда сюрреализм вступил в свою зрелую стадию. Именно поздняя, «мифологическая» ипостась фрейдизма могла бы стать главной «собеседницей» зрелого искусства Макса Эрнста, Рене Магритта, Луиса Бунюэля, Эжена Ионеско, Сальвадора Дали. Однако же вопрос о том, насколько они были знакомы с новым фрейдизмом эпохи книги «Цивилизация и ее тяготы», остается открытым. Работы позднего Фрейда и туманны, и эзотеричны, и отвлеченны — во всяком случае, по сравнению с энергичной ясностью, строгостью доказательств и умелым, доходчивым изложением его довоенных работ. Возникает впечатление, что для художников существовал единственный Фрейд — тот, кто описывал «Эго»и кто разрабатывал методы психоаналитической помощи и оставил в обиходе европейцев такие ходовые понятия, как «эдипов комплекс» или «комплекс неполноценности». Они были квиты — художники и их кумир. Они делали очень сходное, можно сказать, общее дело, но оставались друг для друга непроницаемыми.
Дали в дневнике пишет: «В день, когда я посетил высланного в Англию Фрейда, незадолго до его смерти, он сказал мне:
— В классических картинах я ищу подсознание, в сюрреалистических ищу то, что сознательно!
Иначе говоря, это означало приговорить сюрреализм как доктрину и сектантство, чтобы классифицировать его в «состояниях духа» — так же у Леонардо драма стиля включала трагизм искусства. Фрейд особо занимался в то время «религиозным феноменом Моисея». Я вспоминаю, с каким трепетом он произносил слово «сублимация»: «Моисей — это сублимация во плоти». Отдельные науки нашего времени специализировались на изучении трех констант жизни: сексуальный инстинкт, чувство смерти и страх пространства-времени. Эти ценности, раз проанализировав, важно сублимировать: половой инстинкт в эстетике, чувство смерти в любви, страх пространства-времени в метафизике и религии. Довольно отрицать! Надо утверждать. Довольно стремиться к излечению. Надо сублимировать. Стиль заменит автоматизм, техника — нигилизм, вера — скептицизм, строгость — небрежность, сдержанность — непринужденность, индивидуализм и иерархия — коллективизм и единообразие, традиция — экспериментаторство».
Эта встреча произошла 19 июля 1938 года. Сальвадор Дали пришел поклониться Фрейду, высланному фашистами в Англию, как своему духовному наставнику. Их встречу в Лондоне организовал Стефан Цвейг. Дали пришел к Фрейду вместе со своей женой Галой и с английским писателем, миллионером, владельцем картины Дали «Метаморфоза Нарцисса» Эдуардом Джеймсом. Эту картину они принесли с собой и показали ее отцу психоанализа. Бесспорно, она его заинтересовала. «Было бы весьма интересным аналитически исследовать процесс создания этой картины», — писал он на следующий день после визита Дали Стефану Цвейгу.