Знакомьтесь — Вернер Херцог

Кронин Пол

Но вы ведь используете этот подход не в каждом «документальном» фильме, не так ли? А если и используете, то с предельной деликатностью.

Вообще говоря, даже «Баллада о маленьком солдате», а это, наверное, мой самый «политический фильм», отмечена этой концепцией. Я мог бы снять прямолинейный репортаж о политической ситуации в стране и назвать его «Война детей против сандинистов». Но я не просто так назвал его «Баллада о маленьком солдате»: дело в том, что я довольно долго хотел снять мюзикл. У меня есть несколько часов материала с поющими жителями деревни и солдатами, и, может быть, однажды я смонтирую настоящую ораторию. Но я пошел на компромисс, потому что очень хотел рассказать о детях-солдатах, умиравших в Никарагуа каждый божий день.

Художественное

искажение правды в «документальных» фильмах почти не заметно. Чтобы его разглядеть, надо, во-первых, быть в курсе дела, а во-вторых — смотреть очень внимательно. Хороший пример — последняя сцена в «Эхе мрачной империи». В обветшалом зоопарке мы нашли шимпанзе, которого пьяные солдаты научили курить, и это было одно из самых душераздирающих зрелищ, что мне доводилось видеть. Майкл Голдсмит смотрит на обезьяну и говорит что-то вроде: «Это невыносимо, выключай камеру». А я отвечаю: «Майкл, думаю, это как раз стоит снять». Он говорит: «Тогда обещай, что это будет финальный эпизод». Хотя и этот диалог, и наша встреча с шимпанзе — все постановка, но обезьяна, пристрастившаяся к сигаретам, — не выдумка. В этом животном было что-то значительное и непостижимое, и эти кадры, пусть постановочные, вывели фильм на иной уровень правды. Назвать «Эхо мрачной империи» документальным фильмом — все равно что сказать: уорхоловские банки с супом «Кэмпбелл» — документальное изображение томатного супа.

Я хотел бы еще отметить цитату из Блеза Паскаля, с которой начинаются «Уроки темноты»: «Смерть звездной вселенной будет подобна ее сотворению, так же грандиозна и величественна». Похоже на Паскаля, но он этого не говорил. Мне нравятся такие вещи, потому что я рассказчик, я выдумщик, а не просто «документалист». Картину «Малышу Дитеру нужно летать» я начинаю с цитаты из Откровения Иоанна Богослова — «В те дни люди будут искать смерти, но не найдут ее; пожелают умереть, но смерть убежит от них», — а потом показываю, как самый обычный парень заходит в тату-салон. Цитата мгновенно настраивает вас на чуть ли не потустороннее зрелище. Последнее, что вы ожидаете увидеть после библейского стиха, это убогий тату-салон.

Псевдоцитата из Паскаля с первой же минуты готовит зрителя к чему-то значительному. Мы сразу оказываемся во власти поэзии — не важно, знаем мы, что цитата поддельная, или нет — и уже не можем воспринимать происходящее на экране как обычный репортаж. Паскаль погружает вас во вселенскую сферу еще до того, как на экране появится первый кадр, и до самого последнего кадра фильма не отпускает. Я очень этим горжусь и уверен, что ложная цитата — не манипуляция зрителем. Сам Паскаль не написал бы лучше! Голос за кадром говорит о «Горных массивах и долинах, окутанных туманом». А я снимал кучки пыли и грязи в следах от колес грузовиков. Эти «горные массивы» были высотой не больше фута.

Я не устаю повторять молодым людям, которые с сомнением в голосе спрашивают насчет совмещения исторической правды и вымысла: в этом-то и заключается кино.

«Уроки темноты» были сняты вскоре после войны в Персидском заливе. Как отреагировали зрители, увидев на экранах кинотеатров нефтяные пожары, которыми их до этого несколько месяцев подряд пичкало телевидение?

В Америке «Уроки темноты» приняли очень хорошо. За реакцией публики наблюдать было крайне интересно, потому что вся страна, весь мир во время и после войны смотрели по «Си-эн-эн» одни и те же кадры горящих нефтяных скважин в Кувейте, снова и снова. Да, эти картины засели в головах людей благодаря теленовостям, но, поданные как бульварная сплетня, ни на кого не производили особого впечатления. Мы видим столько ужасов в новостях, что — страшное дело — стали абсолютно к ним равнодушны. Нефтяные пожары — зрелище впечатляющее, но забывают о нем на следующий же день. Но как же странно, когда смотришь на черную гладь залитых нефтью полей и видишь огромное безмятежное озеро, в котором отражается голубое небо и облака. И я понял, что это что-то очень важное, и мы обязательно должны это снять, чтобы человечество помнило.

Благодаря художественным приемам, использованным в «Уроках темноты», знакомые кадры оказали куда большее воздействие на людей, чем репортажи «Си-эн-эн». На Берлинском кинофестивале фильм вызвал бурное негодование публики, почти две тысячи зрителей отреагировали недовольным гулом. Меня обвинили в «эстетизации» кошмара, и когда я шел по проходу, зрители плевали в меня. Фильм назвали угрожающе авторитарным, и я решил показать им авторитарность. Я поднялся

на сцену и сказал: «Данте сделал то же самое в „Божественной комедии“, и Гойя в своих картинах, а еще есть Брейгель и Босх». Вы бы слышали, какой поднялся шум. Немецкая критика расценила фильм, как угрозу всем приличиям. А всем остальным он очень понравился. Во всем мире «Уроки темноты» получили потрясающие отзывы. Рискну предположить, что если бы я показал этот фильм на Берлинском кинофестивале сейчас, десять лет спустя, он бы понравился публике.

Вы совместили кадры горящих нефтяных скважин и кадры с пострадавшими от пыток — это была какая-то особая концепция?

Я связался с организациями, которые собирали сведения о жертвах пыток, и через них вышел на этих людей. Они были свидетелями такой жестокости, что потеряли способность говорить. В фильме, конечно, присутствует некоторая несбалансированность: дело в том, что я хотел снять больше людей, но меня выслали из страны. Я находился под пристальным вниманием властей. Они рассчитывали, что я сниму, как тушат нефтяные скважины, и сделаю позитивный, оптимистичный фильм о героическом возрождении страны. Они не желали, чтобы я бередил тяжелейшие раны, которые война нанесла людям. В один прекрасный день мне вручили письмо из Министерства информации, в котором мне просто и ясно желали приятного полета домой завтра утром. Понятно, что это был приказ о высылке из страны. Если бы я уперся, они бы просто конфисковали отснятый материал, так что я благоразумно свернул съемки и тут же уехал. Кувейтские власти хотели, чтобы в фильме были только пожары и отважные борцы с огнем, но никак не искалеченные люди. Мне очень жаль, что в «Уроках темноты» так мало людей, но тем не менее фильм получился человечным. И это касается не только сцен, где есть люди, но вообще всего фильма. Каждого кадра, без исключения.

Критиковали вас бюрократы за то, что вы не назвали страну в фильме?

Разумеется, но я, понятно, это сделал не случайно. Упоминать Саддама Хусейна и называть страну, на которую он напал, просто не было необходимости. И знаете, даже если через триста лет люди будут смотреть «Уроки темноты», историческая подоплека все равно будет не важна. Этот фильм выходит за пределы конкретной темы и конкретных событий. Это могла быть любая война, в любой стране. В Германии критика фильма сводилась к следующему: раз я не сделал однозначных политических заявлений, значит я на стороне зла. Очень примитивно и глупо. Ведь в итоге и хорошее, и плохое рассеивается, как дым, и остается только сам фильм. У каждой картины своя жизнь и свой путь к сердцам зрителей. Все и так поняли, что это Кувейт, потому что, как вы верно заметили, люди еще не успели забыть об этой войне.

Я бы хотел подчеркнуть, что «Уроки темноты» фильм не только мой, но и Пола Берриффа. У нас получилось крайне удачное сотрудничество. Два повара у одной плиты — рискованная затея, но мы сработались превосходно. Мы сняли особенное кино, и я очень многим обязан Полу. Посмотрев «Си-эн-эн», я понял, что нужно ехать в Кувейт, начал искать кого-нибудь с разрешением на съемку в этой стране, — и мне посчастливилось найти Пола Берриффа. Нефтяные пожары тушили быстро, так что нельзя было терять время.

Беррифф — английский режиссер. Он снял множество фильмов, часто с риском для жизни: спасательный вертолет в открытом море, Пол висит на тросе лебедки и тому подобное. Бесстрашный человек. То, как он видит, как снимает, очень связано с физическим восприятием. Он физически чувствует любопытство. У Пола уже был на примете пилот экстра-класса, с которым он хотел работать, ведь для подобного проекта хороший пилот важен не меньше режиссера. Он должен знать местность, понимать, как движутся потоки воздуха от горящих скважин, и управлять вертолетом так, чтобы облегчить работу оператору. Я ни разу не был с ними в вертолете: весь материал отсняли за два дня до моего приезда в Кувейт. Оператор, специалист по съемке с воздуха, знал, что мне нужно как можно больше длинных панорам местности, к тому же, даже если бы я был там, я все равно не смог бы планировать кадры. Пилот просто не стал бы следовать моим указаниям, потому что, наткнувшись на поток раскаленного воздуха, вертолет тут же бы взорвался. Температура над нефтяными пожарами достигает 1000 °C. Так что вблизи огня пилот должен сам выбирать траекторию полета, исходя из соображений безопасности. Наш пилот отлично справился с задачей, позволив оператору снять максимально длинные планы.