Знакомьтесь — Вернер Херцог
Шрифт:
После окончания школы я ощутил этот огромный пробел и с жадностью бросился слушать музыку без разбора. Я начал с Генриха Шютца и от него двигался назад во времени. Лишь значительно позже я узнал Вагнера и более поздних композиторов. Да, отдельно стоит рассказать о «Шестой книге мадригалов» Джезуальдо. Это было настоящее озарение. Я так перевозбудился, что позвонил Флориану Фрике в три часа ночи, чтобы излить свои восторги. Когда через полчаса ему удалось вставить слово, он сказал: «Вернер, любой, кто вообще слушает музыку, знает „Шестую книгу“ Джезуальдо. Ты так взволнован, как будто новую планету открыл». Но для меня это действительно было колоссальное открытие, породившее в конце концов фильм о Джезуальдо, который я вынашивал несколько лет.
Вагнером я проникся сравнительно поздно. Я получил телеграмму от Вольфганга Вагнера с просьбой поставить «Лоэнгрина» и немедленно отправил ответ, состоявший из одного единственного слова: «Нет». Он продолжал настаивать, а я продолжал отказываться. Через несколько недель он что-то заподозрил и спросил, слышал
Что вы имеете в виду под «превращением всего мира в музыку»?
Опера — это отдельная вселенная. На сцене опера представляет самостоятельный мир, космос, превращенный в музыку. Мне нравится вся эта помпезность, буйство человеческих эмоций, любовь ли это, ненависть, ревность или чувство вины. Я часто спрашиваю себя, способны ли люди принять ту крайнюю степень экзальтации и чистоты, что существует на оперной сцене? Конечно да, тем ведь и прекрасна опера, хотя сюжеты ее зачастую неправдоподобны. Эмоции в опере — как аксиомы в математике: предельно упрощены и концентрированы. Совершенно не важно, что либретто в большинстве своем плохи, а иногда вообще чудовищны, как в «Жанне д'Арк». Оперные сюжеты настолько же реальны, как вероятность сорвать пять джекпотов подряд в лотерею. Но стоит зазвучать музыке — истории обретают смысл. Проступает их подлинная, внутренняя правда, и тогда они кажутся вполне реалистичными.
Когда меня впервые попросили поставить оперу, я сначала очень удивился, но, поразмыслив, пришел к выводу, что не так уж это мне и чуждо. «Почему бы мне раз в жизни не попробовать превратить все в музыку, каждое действие, каждое слово?» Мы с вами уже обсуждали, что с первых дней в кино я в некоторой степени этим и занимаюсь: превращаю реальные вещи в более яркие, возвышенные и стилизованные образы.
Опера и кино вообще совместимы?
Кино — это превращение мира в образы, оно очень отличается от оперы, где достоверность происходящего не имеет никого значения, и где возможно решительно все. Кино и опера — как кошка с собакой — никогда не найдут общий язык. Потому некоторые талантливые режиссеры терпели неудачу, пытаясь снимать фильмы по оперным сюжетам.
Оперы вы ставите так же быстро, как пишете сценарии и снимаете фильмы? И много ли репетиций вы проводите?
Я довольно быстро работаю, это правда. Я прогоняю в голове всю оперу, сцену за сценой, меньше чем за неделю и пытаюсь сразу выявить основные трудности. Я не люблю слишком много репетировать перед съемками, то же самое и с оперой: если переусердствовать с репетициями, теряется свежесть. Когда я ставлю оперу, в Байройте или где-то еще, для меня очень важно забыть о том, что я кинорежиссер. Я отключаюсь от этого. Потому что постановка оперы — совсем другая работа: режиссер должен знать, как выглядит сцена из любой точки зрительного зала. Если певица сделает лишний шаг вправо, она может исчезнуть из поля зрения всей правой стороны партера. Для зрителей в зале существуют сотни разных углов зрения, а для кинокамеры — только один. В опере все не так: и эмоции другие, и время течет по-особому.
Мне кажется, в «Смерти на пять голосов» многие эпизоды тоже слегка стилизованы. Я прав?
Слегка стилизованы? Нет, в данном случае мы имеем дело с чистым вымыслом. Большинство историй в этом фильме выдуманы от начала и до конца, но притом рассказывают глубинную правду о Джезуальдо. Думаю, из всех моих «документальных» фильмов «Смерть на пять голосов» — самое безумное кино. И одно из самых близких мне.
Фильм посвящен жизни музыкального пророка шестнадцатого века и князя Венозы [104] — Карло Джезуальдо. Ни один композитор не произвел на меня такого впечатления, как Джезуальдо, и я захотел снять фильм о нем, потому что жизнь его была не менее интересна, чем музыка. Ну, во-первых, он убил жену. Во-вторых, он был князем Венозы, то есть человеком финансово независимым, и мог позволить себе путешествия в неизведанные музыкальные миры. Другие его произведения вполне соответствуют эпохе, но «Шестая книга мадригалов» — это шаг на четыреста лет вперед. Джезуальдо написал музыку, подобную которой потом напишет Стравинский. В «Смерти на пять голосов» есть эпизоды, когда мы слышим каждый из пяти голосов мадригала отдельно. Каждый голос сам по себе звучит совершенно нормально, но когда они поют вместе,
104
См.: Денис Арнольд, «Джезуальдо» (ВВС, 1984).
То есть для «Смерти на пять голосов» вы взяли основные факты из биографии Джезуальдо и проиллюстрировали их вымышленными эпизодами, чтобы выделить ключевые элементы сюжета?
Да. Вот, например, эпизод в венозском замке, там сейчас музей. Один из экспонатов музея — глиняный диск, покрытый загадочными символами. Я ночами не спал, гадая, что же там может быть написано. Я очень хотел показать эту штуку в фильме и написал для директора музея — он же декан юридического факультета в Милане — монолог о глиняном диске, который он произносит, стоя у шкафа-витрины в музее. Он показывает письмо Джезуальдо, адресованное его алхимику, в котором князь просит помочь расшифровать таинственные знаки на диске. «Князь не спал ночами, пытаясь разгадать тайну странных символов, — поясняет профессор. — Блуждая в лабиринте догадок и предположений, он едва не лишился рассудка». Я хотел таким образом обыграть факт, что в последние годы жизни разум Джезуальдо помутился, и он сошел с ума. Князь собственноручно вырубил весь лес вокруг замка и нанял молодых ребят, которые должны были ежедневно сечь его розгами. И, в конце концов, умер от полученных ран. Или эпизод с женщиной, которая бегает вокруг полуразрушенного княжеского замка, напевая мелодии Джезуальдо, и утверждает, что она — дух покойной супруги композитора. Для этой роли мы пригласили Мильву, известную итальянскую актрису и певицу, то есть сцена постановочная, а смысл ее — глубочайшее воздействие музыки Джезуальдо на людей даже столетия спустя.
А история о том, как Джезуальдо убил своего сына?
Я выдумал историю о том, как Джезуальдо посадил своего маленького сына на качели и велел слугам качать его два дня и две ночи, пока мальчик не умер. Все потому, что он подозревал, что ребенок не от него. В архивных документах есть упоминания о том, что он убил малолетнего сына, но доказательств преступления не существует. И то, что якобы хор, стоявший по обе стороны от качелей, пел мальчику о том, как прекрасна смерть, тоже вымысел, хотя в одном из сочинений Джезуальдо есть подобный текст. Тем не менее, доподлинно известно, что он застал жену в постели с любовником и зарезал обоих. Это подтверждено судебными документами. Последний эпизод фильма был снят на местном средневековом турнире, итальянцы обожают театрализованные мероприятия. Я попросил дирижера рассказать о дерзости и авантюрном духе в музыке, и пока говорил с ним, обратил внимание на лицо молодого человека, изображавшего слугу одного из рыцарей. Сцена, в которой он достает мобильный телефон и разговаривает с мамой, конечно постановочная. Звонил на самом деле мой брат, который стоял рядом и ждал моего сигнала. Я попросил парня сыграть такую сценку: звонит его мать и спрашивает, придет ли он домой к обеду. Я решил, что это будет финальная сцена. Он говорит: «Мам, не волнуйся, я скоро буду, фильм о Джезуальдо уже почти кончился». Я велел ему после этой реплики посмотреть в камеру и сделать серьезное лицо. Сам я в это время стоял рядом с оператором, кривлялся и валял дурака. У парня такое странное выражение лица — он не понимал, смеяться ему или быть серьезным, и он просто смотрит и смотрит в объектив. На этом фильм заканчивается.
«Малышу Дитеру нужно летать», берущая за душу история, мастерски рассказанная самим Дитером Денглером, — один из моих любимых фильмов. Как вы познакомились с Денглером?
Дитер Денглер был величайшим говоруном из всех, кого я знаю. Не так давно он умер от болезни Шарко, и уже на ранней стадии болезнь сделала его немым. Просто чудовищно, что в последние дни своей жизни он не мог говорить. Общение с Дитером — это всегда была радость. Он получал фантастическое удовольствие от жизни, думаю, это заметно по фильму. Даже когда он уже не мог говорить, мы вели с ним долгие беседы. Конечно, говорил в основном я, но он тоже вносил свою лепту мимикой и жестами. Он мог даже анекдоты рассказывать молча. Без него в моей жизни образовалась огромная пустота.
История Дитера удивительна. Он родился в Германии, его первые воспоминания — бомбардировщики союзников, вынырнувшие из облаков и превратившие его родную деревеньку в Шварцвальде в руины. Один из самолетов, ведя обстрел, пролетел мимо окна дома, где жил Дитер, и на долю секунду глаза мальчика встретились с глазами летчика. Но Дитер не испугался, он был заворожен: он увидел, как нечто странное и всемогущее спустилось из облаков, и в ту минуту понял, что должен летать. Он учился кузнечному и часовому делу, потом эмигрировал в Америку и после долгих лет мытарств стал летчиком. В самом начале войны во Вьетнаме его сбили над Лаосом, и он шесть месяцев провел в плену. В нем была какая-то подлинная невинность. И какое же поразительно здоровое, ликующее отношение к жизни у него было. Как-то раз после весьма подробного рассказа о пытках, которым он подвергался в плену, моя жена спросила у него: «Как же вы спите по ночам?». А он ответил: «Ну что вы, дорогая, это была веселая пора». Не любил жаловаться. Мне очень это нравится.