Знакомьтесь — Вернер Херцог

Кронин Пол

Возможно, на Витторио произвел сильное впечатление наш разговор с альпинистом Хансом Каммерландером, который был напарником Месснера в «Гашербруме», а также сыграл небольшую роль в «Крике камня». Мы осматривали вырубленную во льду пещеру на горе, где хранился запас провизии на восемь дней на тот случай, если нам придется укрываться от непогоды. Трос, державший все это хозяйство, отвязался, и мы с Хансом попытались закрепить его. Увидев, что я тянусь за болтающимся тросом, он схватил меня за плечо: «Не наклоняйся вперед, шагай только прямо, иначе начнешь скользить. А если начнешь скользить — считай, все. Поедешь вниз все быстрее и быстрее, а потом — два километра полета». Он посмотрел мне в глаза и добавил: «Обещай мне одну вещь. Если сорвешься — насладись видом».

Вы говорили, что взялись за проект «Гашербрум — сияющая гора», чтобы понять, возможно ли в принципе снять такой фильм, как «Крик камня». И в итоге вроде бы решили, что невозможно. Какие трудности возникали в работе?

Один раз мы с актером и чемпионом мира по свободному восхождению Стефаном

Гловачем и одним из операторов — тоже альпинистом — отправились на вертолете на горный хребет неподалеку от Серро Торре, чтобы снять эпизод. Обычно перед съемками команда альпинистов проводила серьезные подготовительные работы: они строили укрытие, доставляли наверх провизию и оборудование — и только потом поднимались актеры и съемочная группа. Но мы десять дней не могли работать из-за бури, и вдруг — тихая, ясная ночь и чудесное безветренное утро. Ничто не предвещало беды, и мы опрометчиво решили лететь немедленно, не выслав вперед бригаду. Нас высадили на хребте, мы двинулись к площадке, и тут краем глаза я вижу то, что можно увидеть только раз в жизни. Вопиющий кошмар. Со всех сторон на нас стремительно наступают огромные тучи. Я бросился к рации — вертолет еще не скрылся из виду. Машина развернулась, но когда нас разделяло каких-то пятьдесят метров, ударила буря. Нас накрыли облака, поднялся ветер под двести километров в час, температура упала на тридцать градусов. За двадцать секунд мои усы превратились в ледышку. Вертолет буквально отшвырнуло от нас, и мы остались одни — без спальников, без палаток, без еды и тросов. Из снаряжения только два ледоруба. Мы должны были как можно скорее зарыться в снег, иначе через несколько часов замерзли бы насмерть.

Мы провели в этой снежной пещере чуть больше двух суток. Обойтись без еды пятьдесят часов можно, но вода — другое дело. Надо выпивать минимум галлон воды в день, иначе легко обморозить пальцы на руках и ногах. Обезвоживание — причина девяносто пяти процентов ампутаций пальцев. Спустя двадцать часов оператору, парню очень крепкому, стало худо. У него поднялась температура, начались судороги, и он передал по рации на базу, что эту ночь не переживет. У нас была рация, которую мы включали только раз в два часа, чтобы экономить заряд. Недвусмысленное сообщение встревожило нашу команду в долине, и они выслали две спасательные группы по четыре человека. Самый сильный из них по пути начал бредить, сбросил перчатки на ледяном ветру и принялся щелкать пальцами. Требовал официанта, чтобы рассчитаться за капучино. Остальные решили отвести его вниз на ледник, но сошла лавина, и их утащило на двести футов в сторону. Один из спасателей потерял темные очки, и ему грозила снежная слепота. Им ничего не оставалось, как тоже вырыть пещеру в снегу. Буря не утихала пятьдесят часов, затем облака на десять минут разошлись, и за нами прилетел вертолет. Пилот был в панике и не мог ждать, пока все заберутся в кабину, так что последнему, то есть мне, пришлось втиснуться в металлическую корзину за бортом и держаться за алюминиевую перекладину. Когда мы приземлились, оказалось, что моя рука намертво примерзла к поручню. Мы не могли ее отодрать. Тогда один из аргентинских скалолазов помочился на нее, и я был спасен.

В начале девяностых вы возглавляли Венский кинофестиваль и сняли в Вене цикл из восьми получасовых фильмов «Урок кино». Гости ваших лекций — прямое подтверждение тому, что кино — воистину искусство невежд и истоки кинематографа, вне всяких сомнений, — «сельские ярмарки и цирк».

«Урок кино» продемонстрировал широкой публике, как, по моему мнению, должна быть устроена киношкола. Каждый день в цирковой шатер на фестивале приходили разные гости. Например, нью-йоркский иллюзионист Джефф Шеридан. Как и мой сын Рудольф (он тоже иллюзионист и учился у Джеффа), — я безмерно восхищаюсь тем, как этот человек творит перед публикой волшебство, не произнося за все представление ни слова. Иногда я жалею, что я режиссер, а не иллюзионист. Я бы работал на улице, в непосредственном контакте с людьми, устраивал бы маленькие спектакли с помощью одних только рук, как Джефф Шеридан. Мастерство иллюзиониста в том, что он может направить наше внимание туда, куда ему нужно, — и это, безусловно, один из секретов и кинематографа тоже. Режиссер должен завладевать вниманием зрителей настолько, чтобы они следовали за каждым поворотом сюжета. Недаром великий первопроходец кинематографа Жорж Мельес [96] до того как начал снимать кино, работал иллюзионистом. Как сказал Джефф, главная задача иллюзиониста — сокрушить логику и рациональность. Кино похоже на реальность, но на самом деле это лишь сложная иллюзия.

96

Жорж Мельес (1861–1938, Франция) считается одним из основоположников мирового кинематографа. Иллюзионист по профессии, в 1897 г. он построил в Париже первую в Европе киностудию, а в 1902-м снял свой самый знаменитый фильм «Путешествие на Луну».

Другим моим гостем был Филипп Пети [97] , канатоходец и по совместительству эксперт по вскрытию замков — вот навык, необходимый каждому режиссеру. Представьте: нужно снять эпизод на улице, а поперек кадра стоит грузовик, и его необходимо убрать. Когда я оказался в такой ситуации и хозяин не согласился переставить машину, я вскрыл ее, откатил на сотню ярдов, а через пару часов вернул на место.

Герой серии «Фантастические пейзажи и алгебраизация немыслимых пространств» — Камаль Сайфул Ислам, специалист по космологии из Бангладеш, работавший в свое время в мюнхенском Институте Макса Планка. Я показывал на экране детали фантастических пейзажей Альтдорфера, Геркулеса Сегерса, Грюневальда и Леонардо да Винчи и рассказывал

о внутренних пейзажах в кинематографе. Камаль Сайфул Ислам говорил, что существуют пространства, недоступные человеческому разуму, однако подтвержденные алгебраическими методами. Например, бутылка, у которой есть внутренняя поверхность, но нет внешней. Он говорил о кино будущего, доказывая существование объектов и образов, которые мы на сегодняшний день не можем представить. Я тогда подумал о временах Колумба, когда люди не решались плыть на Запад, потому что боялись упасть с края Земли. Сегодня любой школьник объяснит, почему это невозможно, и почему сила тяжести удерживает нас на поверхности, как далеко бы мы ни отправились. Как знать, может быть, когда-нибудь появится кино, которое сегодня так же непостижимо для нас, как понятие гравитации — для современников Колумба.

97

Филипп Пети (р. 1949, Франция) — иллюзионист и канатоходец. Шестого августа 1974-го стал первым (и в конечном итоге единственным) человеком, прошедшим по канату, натянутому между башнями-близнецами Центра мировой торговли в Нью-Йорке. См.: Philippe Petit, On the High Wire (Random House, 1985) и To Reach the Clouds: My High Wire Walk Between the Twin Towers (North Point Press, 2002). В 2008 г. режиссер Джеймс Марш снял о Пети картину «Человек на проволоке», получившую «Оскар» как «Лучший документальный фильм» (прим. переводчика).

Ничего, что ни одна живая душа в шатре не понимала эту экзотическую абстрактную математику. С неистовым увлечением мы обсуждали темы, которые давно меня занимают, например, неподвижное положение во вселенной. Это легко объяснить на примере трехмерного пространства: если вы повеситесь на чердаке и кто-нибудь найдет ваше болтающееся тело — что должен сделать этот человек, чтобы зафиксировать труп в неподвижном положении? Ответ прост — одной веревкой привязать вас за лодыжки к полу, чтобы вы не раскачивались, а другой — за пояс к стене, чтобы не крутились вокруг своей оси. Но сколько веревок потребуется, чтобы зафиксироваться во вселенной в абсолютно неподвижном положении?

Надеюсь, те, кто приходили на наши лекции, поняли главное: чтобы стать режиссером, нужна не учеба в классической киношколе, а неуемное воображение и ум, смятенный самыми неожиданными вопросами. «Фицкарральдо», как вы знаете, возник из тайны доисторических людей и гигантских валунов.

Но вы ведь наверняка применяете в работе аналитический подход. Ну, хотя бы в какой-то мере. Вы же говорили, что поняли, из чего складывается кино, когда шла речь о «Зорро» и «Докторе Фу Манчу».

Я бы не стал называть это «аналитическим» подходом, я вообще не очень склонен к анализу. Тогда, в детстве, я просто неожиданно стал смотреть кино по-другому, спрашивать себя: почему в фильмах о Зорро на ранчо никогда не бывает кур? Почему герой вестерна никогда не ест лапшу? Почему у Зорро черный костюм, хотя обычно в черном Плохой? В финальной перестрелке Хороший стреляет слева направо или справа налево? Это, конечно, не анализ в традиционном смысле.

Я очень быстро понял, что большинство режиссеров придерживаются определенных правил. Представьте себе героя вестерна в кровати под уютным пуховым одеялом. Это же в принципе невозможно! Если ковбой устал, он ложится прямо у костра, положив под голову седло и накрывшись грубым одеялом. Единственное исключение — когда он поднимается на второй этаж салуна, в комнату хорошенькой певички и ложится на идеально заправленную постель. Но обязательно на покрывало — не под него, — скрестив ноги и закинув сапоги со шпорами на медную решетку кровати. О том, чтобы накрыться одеялом, и речи быть не может! Хороший всегда появляется из ниоткуда, верхом на лошади, а уходя, скачет вдаль, исчезая за горизонтом. Всегда остается загадкой, откуда прибыл герой, и куда направляется. Кроме того, как мне кажется, существуют очень строгие, непреложные, как и другие законы этого жанра, правила относительно главной перестрелки. Подобные прочно укоренившиеся вещи указывают на противопоставление кочевого и оседлого образа жизни.

По той же причине в вестернах не найти ни одной курицы. Понятно, на настоящих ранчо кур было полно, но домашняя птица — признак оседлости, а оседлость в мире вестернов неприемлема. Еще можно спросить себя, чем же питается ковбой? Разумеется, он никогда не ест в помещении, хотя выпить может. Но непременно виски, и чтобы стакан проехался по барной стойке. Ни при каких обстоятельствах ковбой не может пить апельсиновый сок! Сок такое же табу, как спагетти. Чтобы герой ел лапшу или картошку? Никогда. Только фасоль и бекон, поджаренные на сковороде на костре. Ни при каких обстоятельствах он не может приготовить себе яичницу, это было бы нарушением железных законов вестерна. А кофе обязательно черный, без сахара, обязательно крепкий и обязательно из жестяной кружки. В общем, не то чтобы это имело непосредственное отношению к анализу, но и не настолько глупо, как может показаться на первый взгляд. Задавайте себе вопросы, ищите скрытые механизмы — и вы найдете великое множество других правил вестерна или любого другого жанра.

Расскажите о вашей лекции «Чувство направления в кино».

Я люблю путешествовать пешком, при этом очень важно правильно ориентироваться — меня пугает возможность сбиться с пути. Обратите внимание, когда вы садитесь за стол с братом, или сестрой, или с любым другим членом семьи — все, не задумываясь, занимают строго определенные места. У меня то же самое происходит, когда я иду в кино. Я обязательно должен сидеть слева от центра экрана, а если я пришел с компанией, важно, чтобы мой спутник или спутница сидели от меня справа — только так мне будет комфортно. Понятное дело, сесть так получается не всегда, но если я не сижу в соответствии со своей внутренней ориентацией, то чувствую себя неуютно.