100 великих театров мира
Шрифт:
В 20-е годы они претендовали на то, чтобы стать официальным искусством нового общественного строя, а потому принимали самое активное участие в политизации искусства, выбросили лозунг „демократизации искусств“, занимали ответственные посты в органах власти, в частности. Театральном и Изобразительном отделах Наркомпроса. „Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы — как не мечтать об этом новому художнику, пролетарскому художнику, новому человеку“, — писал Н. Пунин, призывая к разрушению всякого культурного наследия. После революции художники этого крыла смело поставили знак равенства между футуристическим искусством и искусством пролетариата. „Лишь футуристическое искусство в настоящее время есть искусство пролетариата“, — утверждал все тот же Пунин. „Пролетариат, как класс творящий, не смеет погружаться в созерцательность, не смеет предаваться эстетическим переживаниям от созерцания старины“, — заявил О. Брик в ответ на статью одного журнала, где сообщалось, что на экскурсии в музей рабочие получили громадное эстетическое
Характерным спектаклем, где использовались принципы футуризма, была постановка Юрием Анненковым пьесы Толстого „Первый винокур“ („Как чертенок краюшку украл“), посвященной теме борьбы с пьянством (1919). Анненков поставил цель „осовременить классику“ для народного зрителя. „Осовременивание“ происходило в духе театральных идей футуризма. Анненков, согласно футуристическим идеям, превратил спектакль в мюзик-холл с использованием идеи скорости, движущихся плоскостей и многочисленных трюков. Пьеса Толстого выворачивается буквально наизнанку. Особенные акценты делаются на „сцены в аду“, в пьесу вводятся такие персонажи, как „шут старшего черта“, „вертикальный черт“ — на эти роли приглашаются цирковые артисты (клоун, партерный акробат, „человек-каучук“), на роль „мужика“ также приглашается эстрадный актер. Анненков вскоре выступит с требованием создать „народный русский мюзик-холл, достойный нашего удивительного времени“. Народность понималась скорее как „примитив“, а „эстетический демократизм“ другой режиссер С. Радлов в 1921 году характеризовал так: „Экспрессы, аэропланы, лавины людей и колясок, шелка и меха, концерты и варьете, электрические фонари, и лампы, и дуги, и света, и тысячи светов, и опять шелка и шелковые туфли… телеграммы и радио, цилиндры, сигары… шагреневые переплеты, математические трактаты, апоплексические затылки, самодовольные улыбки, блеск, вихри, полеты, парча, балет, пышность и изобилие — там на Западе — и пешеходные пустынные деревенские города, суровые лица, помпеянские скелеты разобранных домов, и ветер, и ветер, и трава сквозь камни, автомобили без гудков и гудки без автомобилей, и матросский клеш, и кожаная куртка, и борьба, борьба и воля к борьбе до последних сил, и новые жестокие и смелые дети, и хлеб насущный — все это есть и все это ждет овеществление в ваших руках, художники“. Радлов откроет в Петрограде театр „Народная комедия“, в котором и попытается дать свое новое искусство „народному зрителю“, который являлся полубеспризорной молодежью, вербовавшейся из „папиросников“ и „ирисников“ соседнего Ситного рынка, которых притягивала в театре гротескная развлекательность, приключения и буффонада, а также многочисленные куплеты типа этого:
В Вене, Нью-Йорке и РимеЧтут мой набитый карман,Чтут мое громкое имя —Я — знаменитый Морган.Нынче на биржу пора мне,Нечего время терять —На драгоценные камниБуду там негров менять.Но Юрий Анненков резко критиковал спектакли Радлова, так как с точки зрения футуристического закона Маринетти, в спектаклях Радлова было „слишком много смысла“, слишком много социального радикализма. Но Радлов говорит, что „правы были футуристы, воскликнувшие „да здравствует завтра“, но они же закричали „проклято вчера“ — и в этом незаконном и нечестном отказе от традиций они были и не правы и не новы“. Для С. Радлова все же „залог будущего расцвета — в прошлом“, и путем этого сочетания футуристического устремления „к эксцентризму, созданному англо-американским гением“ с „верой в прошлое“, режиссер ищет творческую платформу для театра „Народной комедии“.
„Равенство всех перед культурой“ вылилось у футуристов в интерес к низовым культурным формам и жанрам: бульварной, „копеечной“ литературе, детективу, приключению, балагану, цирку. Искусству в новой культуре отводилась прикладная роль, да и сама творческая деятельность ими мыслилась не как „посещение Музы“, но скорее как производственный процесс: „Лучшим поэтическим произведением будет то, — говорил Маяковский, — которое написано по заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем; сработанное на столе, оборудованном по НОТу и доставленное в редакцию на аэроплане“. Предлагалась решительная „бульваризации форм“ и „максимальное использование всех форм лубка, плаката, обложек уличных изданий, реклам, шрифтов, этикеток“. Материалом искусства может быть в равной степени „революция“ и „удивительные сигареты“ — нет больше никакой содержательной и смысловой иерархии. Кроме того, вскоре вопрос о полном слиянии левого искусства с потребностями „народного зрителя“ становится весьма проблематичен. В начале 20-х годов уже можно говорить о том, что намечается конфликт с теми, ради которых производилась „революция в театре“. Анкеты, которые раздавались на одном революционном спектакле, зафиксировали совсем иное отношение к футуристическому левому театру, нежели желаемое, создателями спектакля.
Зрители говорят, что спектакль — „чересчур балаганщина“, „из уважения к искусству нельзя позволять находиться в зрительном зале в верхнем платье и головном уборе“, „впечатление балагана“. Массовый зритель, как оказалось, был вполне консервативен
Футуристический театр — яркий пример эстетической эволюции, пришедшей к своему поражению. Начав со скандала и эпатажа, отказывая искусству в логике, причинности, психологичности и традиционности, начав с эстетического авангарда, театр футуристов пришел к революционному искусству, эстетическому демократизму, граничащему с примитивностью и отрицанием сущности самого искусства. И, конечно же, многие представители елевого фронта“ пережили личные трагедии (самоубийства, эмиграция), связанные отчасти и с неприятием новым государством их революционного стиля.
Старая голубятня
Театр „Старой голубятни“, или „Вьё коломбье“ (1913–1924) был создан крупнейшим французским режиссером Жаком Копо (1879–1949). Сын промышленника, он родился в Париже в 1879 году, недалеко от того самого „Бульвара Преступлений“, как назывались в просторечии бульварные театры, куда народ собирался смотреть „кровопролитные“ мелодрамы. Рядом находился и „Театр Антуана“. „Вся моя молодость, — говорил Копо, — прошла в Театре Антуана“. А позже, в канун открытия собственного театра, он пишет Антуану: „Если ваше учение и не вполне нас удовлетворяет, вы остаетесь для нас единственным учителем, единственным человеком, деятельность которого делает честь театру и наложила на него свою печать. Мы вас любим, потому что после того, как ваша эстетическая формула временно обновила французскую сцену, вы неустанно и благородно продолжали интересоваться исканиями и усилиями нового поколения“.
Копо учился на отделении языка и литературы в Сорбонне. Прежде чем прийти в театр в качестве режиссера, он работал много лет театральным критиком в известных французских журналах. Театр „Старая голубятня“ примыкал к движению парижских студийных театров. Он родился в 1913 году недалеко от студенческого квартала Сен-Мишель. Театр открылся в помещении бывшего театрa „Атеней Сен-Жермен“, а название свое получил по имени улицы, на которой он располагался. Открытию театра предшествовала публикации программы театра, написанная Жаком Копо и обратившая на себя внимание. Копо говорил о духовном единомыслии всех, участвующих в создании театра. Он резко критиковал современную сцену и её представителей, „склонных превозносить качество развлечений, которыми они насыщаются“. „Необузданная индустриализация, — продолжал Копо, — которая все циничнее с каждым днем снижает французский театр и отвращает от него культурную часть зрителей; захват большинства театров кучкой развлекателей, состоявших на жаловании у потерявших честь торгашей; повсюду — и даже там, где великие традиции должна были бы способствовать сохранению некоторой справедливости, — все тот же дух каботинажа и спекуляции, все та же подлость; повсюду блеф, всякого рода вздувание цен и выставление напоказ пошлости, паразитирующей на умирающем искусстве, о котором уже нельзя даже говорить всерьез; повсюду дряблость, беспорядок, недисциплинированность, невежество и глупость, презрение к творческому художнику, ненависть к красоте; продукция все более безумная и бессмысленная, критика все более сочувственная, вкусы публики все более сбившиеся с пути — вот это все возмущает нас и дает нам силы“. Эти слова, конечно, не могли не вызвать ответного возмущения. Но Копо уверенно продолжал свою речь. Он говорил о том, что хотел бы воздвигнуть свой театр на новом фундаменте, который бы был объединительным для всех — актеров, авторов, зрителей. Для всех тех, кто хотел бы вернуть в театр его красоту. Современный французский театр, по мысли Копо, — это „самое опозоренное из искусств“, а потому столь безапелляционно было его осуждение и столь велико было желание вернуть ему силу, величие и блеск.
Театр „Старая голубятня“ был беден, строг и сух, как и сам его создатель — режиссер Копо. Он пришел в театр из литературы, из критики, и его театральное новаторство во многом было вполне теоретично. Аскетизм и некоторая принципиальная рассудочность выражались и в бедности постановок. Они шли на фоне занавесей, в сукнах, и в бессменных декорациях.
Любовь Жака Копо к театру носила характер подвижничества — он мечтал и о перевоспитании публики, о формировании нового зрителя. Но критика относилась несколько скептически к сухости Копо, называя его постановки „кальвинистическим бдением“. Однако это была новая театральная дорога.
Опыт студийных символистских театров в „Старой голубятни“ был серьезно переосмыслен. В творчестве самого Копо яркая театральность стиля, поэтическое видение мира соединились с сознательным следованием высокой литературной традиции. Его спектакли были эстетически осмыслены и носили гармоничный характер. Он создавал спектакли поэтические и философские одновременно. Его цель была вполне осмысленной — раскрывать жизнь духа человека. Копо избирал качественный литературный материал, который сочетал с психологическим искусством актера. Воспитанию актера в своем театре Копо уделял огромное внимание. Он ставил классическую драматургию Шекспира, Мериме, Мюссе, Мольера, Метерлинка, инсценировку „Братьев Карамазовых“ Достоевского, а также современных писателей — Вильдрака, Геона, Роже-Мартен дю Гара, Шлюмберже. Большой успех принесла Копо постановка „Двенадцатой ночи“ Шекспира. Но Первая мировая война прервала работу театра. В 1914–1919 годах театр гастролировал в США.