100 великих театров мира
Шрифт:
государственного переворота. Он выпустил в течение года четыре спектакля: «Флориан Гейер» и «Ткачи» Гауптмана, «Разбойники» Шиллера и «Гёц фон Берлихинген» Гете.
Леопольд Йесснер предпочитал классику и современных пьес практически не ставил. Он в своих спектаклях создавал символический мир, в котором происходило не менее символическое действие. Мир был враждебен, в нем властвовали тираны и злодеи. Исходом и спасением для него могла быть только революция, которая и произошла в Германии в 1918 году. Спектакли этого режиссера были своеобразными вариациями на тему смены монархической власти на демократическую. Йесснер был членом социал-демократической партии и в своем творчестве руководствовался программой своей партии. Его спектакль «Вильгельм Телль», поставленный на сцене «Штаатстеатер» в Берлине воспринимался как отклик на недавнюю революцию. В спектакле был воссоздан героический мир в монументально-плакатном стиле. Действие в спектакле строилось на лестнице, уходящей в глубь сцены. Впоследствии лестница стала непременным элементом всех йесснеровских спектаклей. Режиссер не Раз обращался и к Шекспиру — он ставит «Ричарда III», «Макбета», «Отелло», «Гамлета». Он ставит их как политические трагедии, в которых выделяет как основной мотив —
Впоследствии Мартин и Йесснер несколько меняют свой постановочный стиль. Мартин теперь больше занят не проблемой отдельной личности, но вопросами, связанными с действиями масс. Массовые сцены присутствуют во многих его спектаклях: толпа из безликой массы все чаще превращается в коллектив, то есть людей, объединенных общим интересом. Спектакли Йесснера постепенно приобретают большую размеренность, теряют свою монументальность. Его работы приобретают черты неоклассицизма, вбирающего в себя элементы эпического театра.
Наиболее последовательным экспрессионистом на протяжении всей своей жизни оставался Юрген Фелинг. Каждая его постановка была насыщена темными и мрачными страстями, иступленными заклинаниями, экзальтированностью. Мир его спектаклей всегда пребывал на грани жизни и смерти. И этот баланс часто разрешался в пользу смерти. Персонажи существовали в пространстве нервно-синкопированного ритма, они не знали покоя и уравновешенности.
Элементы политики, что присутствовали в его спектаклях, все же были подчинены общему тону отчаяния и ужаса. В отличие от своих коллег Фелинг не находил в Германии 20-х годов ничего обнадеживающего. В 1921 году он ставит Толлера — пьесу «Человек-масса». Фелинг усложняет конфликт, прописанный в пьесе. Основным мотивом спектакля выступает страх — страх перед действующей массой. Эта человеческая масса то пребывала в спектакле в растерянности и страхе, то сотрясала кулаками, готовая истребить и убить все, что встретилось бы на ее пути. Страх перед массой — это страх перед революцией, перед любым активным действием. Фелинг боится действия, он не призывает к нему в отличие от Мартина, который агитировал за действие и поступок. Фелинг считал, что действуя, как масса, так и индивид отступают от принципов гуманизма. В 1924 году Фелинг ставит пьесу Геббеля «Нибелунги». Он размещает на сцене массивные кубы серого цвета. На этих кубах и между ними происходило действие пьесы. Режиссер задумывал, что на фоне этих кубов сами персонажи пьесы будут выглядеть как некие окаменевшие пра-люди. И снова звучала тема всеобщей неустроенности мира, его подчинения воли рока. Общее настроение скованности, неудовлетворенности, связанности было подчеркнуто тяжелыми костюмами, затрудняющими движения актеров. Флеминг стремился дать универсальный, эталонный образец экспрессионистского спектакля. Все на его сцене укрупнялось и становилось статичным. И этот спектакль, действительно, подводил итог театральному экспрессионизму как целостному направлению. Их эстетические принципы становятся достоянием истории, но приемы, выработанные ими, видоизменялись и использовались новыми режиссерами, которые ведут полемику уже с экспрессионизмом.
Большой драматический театр
Большой драматический театр — один из первых театров, созданных в Петрограде после революции 1917 года. Он был организован Отделом театров и зрелищ в лице М. Ф. Андреевой при непосредственном участии А. М. Горького и А. В. Луначарского для осуществления поставленной партией задачи — «открыть и сделать доступными для трудящихся сокровища классического искусства». Для создания Большой драматический театр такого «театра классического репертуара» были привлечены крупные художественные силы — артисты Ю. М. Юрьев, Н. Ф. Монахов, В. В. Максимов, главный режиссер А. Н. Лаврентьев, художники В. А. Щуко, М. В. Добужинский и Александр Бенуа. Председателем дирекции театра был назначен А. А. Блок. Сама же М. Ф. Андреева являлась председателем режиссерского управления театра и состояла в его труппе актрисой.
Предреволюционный театр наполняли многочисленные развлекательные спектакли. После февральской революции 1917 года, снявшей все репертуарные запреты, еще более откровенна стала линия репертуара, связанная с осмеянием всех и вся. Театры и мелкие театрики просто были заполнены «распутинской проблематикой», осмысленной на бездумно-скандальном уровне. Шли пьесы типа «Царская содержанка», «Гришка Распутин», «Распутин в аду», «Распутин и Вырубова», в которых выводили и царя, и Распутина, и министров в виде фельетонных героев. Свобода от цензуры тут же обернулась зубоскальством и «социализацией красоты» — так, в одном из театров играли пьесу Анатолия Каменского «Леда», артистка же, играющая Леду, появлялась перед публикой совершенно обнаженной. С этим спектаклем труппа объехала многие города, а перед спектаклем читались лекции об обнаженном теле и свободе. Но далеко не сразу ушли из репертуара театров салонные комедии с утомленными героями во фраках и «парадоксальные дамы» в модных платьях. Нового репертуара практически не было.
Театральный отдел Наркомпроса (ТЕО) и был призван заниматься вопросами режиссуры и формирования нового репертуара, педагогическими проблемами и созданием новых театров, воспитанием молодых кадров и организацией театральных музеев. Вокруг ТЕО возникло множество учебных заведений, студий, с грандиозными и часто идеалистическими планами. Театральный же отдел постоянно организовывал дискуссии, в том числе и на тему «созвучия революции». Естественно, в этих диспутах теория часто преобладала над практикой. Вокруг ТЕО группировались самые разные люди — одни из них, как Вячеслав Иванов, «на обсуждении программы театрального университета способны были провести философскую дискуссию, блистательную полемику с Андреем Белым по поводу изучения философии блаженного Августина будущими студентами», другие — как знаменитый А. А. Бахрушин, создатель театрального музея, всегда были конкретны в своих планах и делах. Но именно в самые первые годы после революции в Театральном отделе
Театр открылся 15 февраля 1919 года в помещении Большого зала консерватории, а с 1920 года стал занимать здание бывшего театра Суворина на Фонтанке. По замыслу инициаторов БДТ должен был стать театром героического репертуара, в котором бы отражались большие социальные страсти, революционная патетика. Горький видел задачу вновь организованного театра в том, чтобы «научить людей любить, уважать истинное человечество, чтобы они умели, наконец, гордиться собою. Поэтому на сцене современного театра необходим герой». Для Горького организация БДТ стала уже не первой попыткой создания театра классического репертуара. Он еще с конца XIX века активно участвовал в строительстве рабочего театра. Находясь в ссылке в Нижнем Новгороде, он организует «Театр Народного дома».
Большой Драматический театр открылся «Дон Карлосом» Шиллера и был встречен партийной печатью с сочувствием. В петроградской «Правде» Луначарский настойчиво предлагал рабочим организациям посетить «выдающийся спектакль». Александр Блок, который принял «музыку революции» и ее стихийную силу, но вскоре на своей личной судьбе познавший и трагизм этой стихии («революционные массы» сожгли его имение), стал активнейшим участником в строительстве нового театра. Еще в 1918 году он говорил о том, что нужно решительно требовать «Шекспира и Гете, Софокла и Мольера — великих слез и великого смеха, — не в гомеопатических дозах, а в настоящих», «позорно лишать зрителя города, равного по количеству и пестроте населения большим городам Европы, возможности слушать каждый год десять раз объяснения Ричарда с леди Анной и монологи Гамлета». Но восприятие реальности Блоком было, конечно же, иным, чем того же Горького. Блок видит и чувствует, что его «музыка» и «хмель» революции уходят из действительности с каждым годом все более явно. Не случайно на первой годовщине Большого Драматического театра в начале 1920 года он говорит: «Во всяком движении бывает минута замедления, как бы минута раздумья, усталости, оставленности духом времени. В революции, где действуют нечеловеческие силы, это — особенная минута. Разрушение еще не закончено, но оно уже убывает. Строительство еще не началось. Музыки старой уже нет, новой еще нет. Скучно». Смысл и оправдание возникновения БДТ для Блока именно и, прежде всего, в том, что он стал театром классического репертуара. Классический репертуар был словно спасением от реального мира революции, который «покинула музыка». А потому Блок звал театр «дышать, дышать, пока можно, горным воздухом трагедии». А ведущий актер театра В. Максимов полагает, что театр дает возможность «уйти в мир прекрасного и благородного, заставляет нас верить в благородство человеческой души, верить в „любовь до гроба“, „верность друга“, барство и счастье всех людей». Это был идеализм, и его пытались сохранить те руководители театра и актеры, которые революцию совсем не воспринимали в сугубо социальном плане.
Постановка «Дона Карлоса» вызывала некоторые опасения, что отразила пресса в таких словах: «Как это рядом с трагическим актером Юрьевым, рядом с артистом Дома Щепкина Максимовым будет играть ответственную роль короля Филиппа опереточный простак Монахов?» Но все сомнения на премьере рассеялись — публика и критика приняла спектакль. Н. Ф. Монахов, однако, придал некоторую сниженность образу короля, используя реалистические и натуралистические средства: он почесывал бороду, он улыбался, скашивая один глаз. Он создавал образ не «деспота вообще», но ужасного, жестокого, низкого и одновременно несчастного человека. В другом спектакле — «Слуга двух господ» Гольдони — этот же артист использовал технику актеров русского балагана, а также «садового куплетиста» для создания веселого образа слуги, превосходящего своих господ в уме и сообразительности. В Юлии Цезаре Монахов, играя главную роль, показывает своего героя великим политиком, но подавленным старостью и страхом.
Художники Большого Драматического театра были связаны с дореволюционной художественной группой «Мир искусства», что отразилось на оформлении спектаклей, отличавшихся зрелищной пышностью, декоративной торжественностью.
В первые же годы своего существования театр осуществил достаточно напряженную программу классического репертуара, поставив «Макбета», «Много шуму из ничего», «Разбойников», «Отелло», «Короля Лира», «Венецианского купца», «Юлия Цезаря», «Двенадцатую ночь» Шекспира, а также другие классические постановки. Спектакли поддерживались печатью и общественностью, широко посещались рабочими, красноармейцами (походы в театр, как правило, организовывались, так что возникло такое понятие, как «организованный зритель»). Последовательная репертуарная линия (классическая) была театром достаточно выдержана в художественном отношении, но не всегда «политическая линия» театра столь же однозначно принималась. Выступая со вступительным словом перед красноармейцами на спектакле «Много шуму из ничего». Блок так толковал комедию Шекспира: «Были, однако, времена и страны, где люди долго не могли помириться и друг друга истребляли. Тогда дело кончалось хуже, чем началось. Такие страны, где не видно было конца братоубийственной войне, где люди все разрушали да грабили, вместо того, чтобы начинать строить и беречь, эти страны теряли свою силу. Они становились слабыми и нищими, тогда их голыми руками забирали соседи, кто посильней. Тогда народ, который начал борьбу за свободу, становился рабом более несчастным, чем прежде». Конечно, в этих словах отразилось личное, очень личное переживание Блоком революционного разрушения и он, как честный художник, пытался донести это до демократического зрителя. Он выступал также перед красноармейцами, растолковывая им спектакль «Дон Карлос». И тогда Блок тоже говорил, что в спектакле есть протест против государственной власти, связанной с насилием, ложью, предательством, инквизицией. И эти выступления Блока (во время спектакля и «старая публика» устраивала буквально демонстрации, поддерживая монолог маркиза Поза за свободу совести) воспринимались революционной интеллигенцией как «реакционный протест против гражданской войны и террора».