100 великих театров мира
Шрифт:
Стиль искусства „Старой голубятни“ представлял собой синтез принципов условного театра символистов и новейшие поиски театра психологического. Максимальная простота и скупость внешнего оформления спектакля стала признаком этого театра и потому, что на фоне скупого оформления художественные разработки костюмов, которые делали художники, выглядели ярко, создавая нарядную палитру спектакля. Конечно, это был тоже своеобразный отказ от жизненного подобия. Копо считал себя в режиссуре учеником Крэга и Аппиа, но в то же время и учеником Станиславского в работе с актерами. В некотором смысле на сцене „Старой голубятни“ вновь возродилось человеческое искусство французских мастеров XIX века, столь поспешно изгнанное символистами со сцены. Но это было уже новое качество, спектакль весь подчинялся режиссерскому замыслу, и, несмотря на то, что в театре Копо актер значил гораздо больше, чем у символистов, все равно и он был подчинен общему стилю спектакля. Актеру режиссер помогал раскрыть свою индивидуальность, но в строго определенном режиссером направлении. В спектаклях Копо интеллектуальность гармонично сопрягалась с эмоциональностью. Все спектакли имели строго
Актеры театра совершенно самозабвенно учились по методу Станиславского. Труппа „Московского Художественного театра“ посетила театр „Старая голубятня“ в 1922 году. Это было большим событием для Копо и его актеров. Определяя задачи, стоявшие перед театром „Старая голубятня“, Копо говорил, что необходимо „вернуть… театру достоинство великого искусства“, „освободить актера от ужимок, повернуть его к миру, к жизни, к культуре, к великой человеческой простоте… как это сделал в свое время Мольер и как это сделал в России великий Станиславский“. Копо, как и Станиславский, в центре своей концепции театра ставил актера. Он хотел воспитать такого актера, который был бы одновременно и поэтом и музыкантом, и танцором, и мимом, но и тонким психологом. В 1915 году Копо открывает школу, в которой разрабатывает новую систему подготовки актера. Копо увозил своих учеников в свое небольшое имение и там, на лоне природы, заставлял вести их дисциплинированную, отшельническую и трудовую жизнь. „Для начала, — писал Копо, — самое важное было не выделять исключительные дарования, а собрать коллектив, обучить его, заставить жить в согласии. Пользуясь терминологией драматургии, я сказал бы, что нашей целью было сформировать хор в античном смысле этого слова“.
Жизнь этого театра, как и многих других студийных театров, была довольна короткой. Обстоятельства заставили Копо отказаться от собственного театра. Но он уверен, что его понимание театрального искусства абсолютно правильно. А потому он по-прежнему собирает молодых актеров у себя в имении и продолжает их обучение. Со своей передвижной молодой труппой он совершает гастроли по Европе. Они играют пьесы Мольера, старинные фарсы. Выступают перед крестьянами, гастролируют в Англии, Голландии, Бельгии, Швейцарии. В 1930 году эта труппа была переименована в группу пятнадцати“ и во главе ее стал племянник и ученик Копо М. Сен-Дени.
В 1930-е годы Копо возвращается к теоретической и критической деятельности, а также ставит и играет в спектаклях разных театров Парижа и Флоренции. В 1936 году он был приглашен в „Комеди Франсез“ в качестве режиссера. Весной 1940 года его просят заменить заболевшего директора театра „Комеди Франсез“ но идет воина, страна оккупирована, здание театра разгромлено Копо подает в отставку, уезжает в свое имение, где остается до самой своей смерти.
„Старая голубятня“ дала французскому театру несколько поколении великолепных актеров. Дюллен и Жуве учились у Копо и стали впоследствии воспитателями Жана Вилара, Жана Маре, Жана-Луи Барро Андре Барсака. Это все крупнейшие имена актеров и режиссеров французского театра XX века.
Бирмингемский репертуарный театр
Бирмингемский репертуарный театр — один из ведущих коллективов Англии. Он был открыт 5 февраля 1913 года спектаклем „Двенадцатая ночь“ Шекспира. Театр был создан на основе любительской труппы „Актеры-паломники“, организованной в 1907 году театральным деятелем Б. Джексоном. Бирмингемский репертуарный театр, в отличие от коммерческих театров, ставящих и эксплуатирующих один спектакль, имел в своем репертуаре несколько постановок. Отсюда и его название — репертуарный.
Бирмингемский репертуарный театр возник в то время, когда в Англии складывается система театральной коммерции Вест-Энда. Театры переходят в руки предпринимателей. Театры Вест-Энда постоянно продаются и перепродаются, так как стремительно растут цены. Лозунгом коммерческих театров этой поры становятся слова „Развлекайте воинов“, так как идет Первая мировая война. В Лондоне возникает целая индустрия развлечений, которая в общих своих чертах сохраняется и до сих пор. Сцены театров Вест-Энда заполнены легкими комедиями, музыкальными шоу, фарсами и мелодрамами. Суммы сборов, которые делали коммерческие боевики типа псевдовосточного „Чу-чин-чоу“ Оскара Эша, были огромными.
После войны в зрительные залы английских театров пришло новое поколение — поколение, расставшееся с викторианскими иллюзиями, деловитое, американизированное, спортивное и активное. Это поколение больше не преклонялось перед красотой старинных усадеб, но благоговело перед техническим прогрессом, было склонно к наслаждениям и безверию. Свое отрицание „кумиров отцов“ более всего сказалось на классике, и Шекспире в частности. Его драмы в 20-е годы почти не ставились на сцене ВестЭнда, появились даже пародии на великого драматурга. „Шекспир вдребезги“ — так называлась серия короткометражных фильмов-пародий, пользовавшаяся шумным успехом в 1915 году. На подмостках Вест-Энда тоже появляются всевозможные пьесы о Шекспире, где он предстает то веселым циником, то героем скандального адюльтера, то убийцей (в одной пьесе Шекспир убивал Марло). Шекспира выводят даже жертвой фрейдистских комплексов. „Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями импонировали послевоенной молодежи своим снижающе ироническим смыслом“. Бунт против Шекспира, против „славного прошлого“ Англии, над „священной тенью“ великого драматурга проник и на профессиональные сцены совсем не коммерческих театров. Так, режиссером Теренсом Греем, самым активным экспериментатором английской сцены 20-х годов, все хрестоматийные шекспировские сцены решались в жанре прямой пародии. Например, в „Генрихе VIII“, хронике, которая в свое время позволила Ч. Кину создать мощный
Но при всем демонстративном отвращении к классике коммерческого театра в эти же 20-е годы в Англии возникает комедия Реставрации. Этих комедиографов в XIX и начале XX века почти не ставили — но театр 20-х годов увидел в саркастическом остроумии Уичерли, Конгрива, Фаркера созвучие со своим временем. Но, наверное, подлинным властителем дум англичан все же оставался в 20-е годы Бернард Шоу. Он был скептиком, всегда сохранял интеллектуальную трезвость и собственно проповедовал тоже антишекспиризм. Это были годы высшей сценической популярности пьес Шоу — его ставили везде: и в экспериментальных маленьких театриках, и на Вест-Энде. Его спектакли приносили небывалый коммерческий успех. Спектакль по пьесе Шоу „Святая Иоанна“ выдержал 240 представлений. Сочиняя свою пьесу, Шоу рассчитывал на знаменитую актрису Сибил Торндайк. Драматург сам с ней репетировал и все время внушал ей, что, играя Жанну, она должна играть современницу, что ее героиня совсем не романтическая особа, что ее сила в том, что она „крепко стоит на земле“, а следовательно, она должна быть в высшей степени здравомыслящей. Но пьеса, написанная прославленным хулителем Шекспира, на сцене все же приобретала трагическую шекспировскую мощь. Героизм Жанны в исполнении Торндайк был спокойным мужеством солдата, который привык смотреть в лицо смерти. Авторитет Шоу был настолько велик, что в конце 20-х годов родилась идея устроить ежегодный фестиваль пьес Шоу в провинциальном городе Малверне. И действительно, такой фестиваль был устроен и существовал до начала Второй мировой войны. Организатором его выступил пламенный поклонник Шоу Барри Джексон (1879–1961), основатель Бирмингемского репертуарного театра.
Рождение этого театра было не случайным — он стал частью того театрального движения, которое называли движением „репертуарных театров“. К нему примкнули театры в Манчестере, Ливерпуле, Бристоле. Они, в противоположность театрам коммерческим, имели довольно постоянную труппу, а афиша их включала по несколько пьес. Главной своей целью „репертуарные театры“ считали пропаганду современной проблемной пьесы. В театре Барри Джексона шли пьесы Стриндберга, Г. Кайзера, Бруно Франка, Д. Голсуорси. Особое место в репертуаре театра всегда принадлежало Б. Шоу. В 1923 году Джексон поставил пьесу Шоу „Назад к Мафусаилу“. Еще прежде он сказал Шоу о своем намерении. На что Шоу отвечал: „Я спросил его, не сошел ли он с ума. Неужели он хочет, чтобы его жена и дети умерли в работном доме. Он ответил, что не женат“. Это была философская пьеса, лишенная всякой внешней занимательности и выразительности. И с точки зрения будущего финансового успеха, ее было ставить чрезвычайно рискованно, тем более что финансовые дела театра были плохи — дважды между двумя войнами Бирмингемский репертуарный театр вообще оказывался на грани катастрофы. Однако Джексон упорно хотел служить искусству и отказывался от коммерческого репертуара.
Пенталогия Шоу все же была им поставлена. В репетициях участвовал сам Шоу, были приглашены актеры из других театров. И Джексон победил — спектакль имел и художественный, и коммерческий успех. Шоу был сторонником современного костюма, театрального аскетизма — ему не были нужны пышные декорации. В Бирмингеме это учли. И учли весьма своеобразно: Барри Джексон решил поставить Шекспировского „Гамлета“ в современных костюмах. Так рушилась дистанция между современностью и Шекспиром. Этот спектакль был показан в Лондоне в 1925 году, и столичная пресса взорвалась как негодованием, так и восторгом. Принц Гамлет расхаживал по сцене в спортивном костюме, в гольфах и прикуривал у попадавшихся под руку придворных. Лаэрт был одет и модные „оксфордские брюки“ и выходил на сцену с чемоданом — На чемодане был наклеен ярлык „Пассажирский на Париж“. Полоний носил фрак, а Клавдий — шелковый красный халат новейшего покроя. Придворные Клавдия пили виски с содовой, играли в бридж, за сценой слышались шумы автомобиля. Никаких церемоний — никаких шелков и бархата. Но, конечно же, дело было не в бридже и не в сигаретах. Не это повергало публику и критику в шок. Это внешний прием осовременивания Шекспира, в конце концов, быстро пошел в ход, важнее было другое — трагедию великого драматурга ставили как современную проблемную пьесу. Казалось, что соавтором Шекспира выступил Бернард Шоу. Мир Эльсинора приобретал черты послевоенной Англии. С одной стороны, это был мир официальный, в котором жили респектабельные и благовоспитанные люди — благородный и изящный джентельмен Полоний, респектабельный Клавдий. С другой стороны, в этот благополучный и упорядоченный мир врывался, словно из окопов войны, молодой человек Гамлет, переживший горечь утрат, крушение иллюзий, возненавидевший весь старый мир. В герое Кейт-Джонсона сочеталась циничная ирония с явной ненавистью. Критики писали о „грубой, яростной активности“ Гамлета. Он мстил — мстил за всех павших в газовых атаках, за всех обманутых и преданных. Ритм спектакля тоже был „рваным“, импульсивным, скачущим и лихорадочным. Не случайно одна из рецензий на спектакль имела название „Гамлет в духе джаза“.