Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя
Шрифт:
В проекте переустройства мира, написанном Бретоном и Троцким в 1938 году, для представителей материальных производительных сил, с одной стороны, и для представителей интеллектуального сферы — с другой, предусматривались совершенно различные свободы. Если трудящихся ожидало установление «социалистического строя централизованного типа», то интеллектуалам был обещан «анархистскийрежим личной свободы» с лозунгом: «никакой власти, никаких ограничений, ни малейшей тени принуждения!» [550] Кошмарное видение общества, основанного на разного рода запретах и ограничениях свободы, буквально указывает на то, что в действительности разделение на «одиночные камеры-кельи» и «семейные», «светлые… комнаты с окном» — это не что иное, как военно-коммунистическая структура «централизованного типа».
550
Цит. по: Шенье-Жандрон Ж.Сюрреализм. С. 266.
«Комитет ручательства», который выдает спички без очереди, может показаться
Возникающая контрапунктом тема чаепития вызывает ассоциации с философией героя «Записок из подполья»: «Мне надо спокойствия. <…> Свету провалиться, или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить». Рассуждения сновидца, «вот, думаю, никогда бы не согласился в такой час кого-нибудь чаем поить» определенно продиктованы желанием дистанцироваться от коммунистических инициатив Бретона в своем праве свободного человека оставаться самим собой.
Неожиданное превращение Бретона в Пришвина объясняет второе слово в названии сна — «затычка». По Далю, «затычка» — это ироническое обозначение человека, замещающего другого. Фигура старинного друга естественным образом соотносится с воспоминаниями о родине, чья реальность уподобляется фантасмагорическому сновидению: «в России… много происходило и происходит такого, чего не было и не будет никогда на свете». Отметим, что в мае 1938 года Ремизов опубликовал в газете «Последние новости» свой очерк, посвященный Пришвину, связав с его именем живой образ России [551] . Ассоциативная логика сна подводит сновидца к мрачной аналогии между увлечениями Бретона и Россией, уже осуществившей небывалые, поистине «сюрреалистические» преобразования.
551
См.: Ремизов А.М. М. Пришвин // Последние новости. 1938. 25 мая. № 6269.
Развертывание сна объясняет метаморфозу хвоста, покорно следующего за головой, в хвост, улепетывающий от болтающейся головы. В системе мифосимволических представлений русского писателя «хвост» ассоциировался со свободным человеком, отрицающим любую внешнюю регламентацию. Находясь внутри французской культурной ситуации, Ремизов, несмотря на свой (к 1938 году — уже двадцатилетний) опыт творческого преобразования бессознательного, мог воображать себя только ведомым, то есть «хвостом» по отношению к «голове» — сюрреализму. Именно на такой уровень творческого общения указывает и участие Ремизова в сборнике «Траектория сна». Но если «голова» вдохновлялась мыслями, так навязчиво воспроизводившими хорошо известную реальность, то что же оставалось делать «хвосту», как не «улепетывать»? [552]
552
Интерпретацию сна см. также: Wanner A.Aleksej Remizov’s Dreams: Surrealism Avant la Lettre? P. 612–613.
Оригинальную «теорию сновидений» Ремизов сформулировал только к концу жизни — в книгах «Мартын Задека» и «Огонь вещей». «Мартын Задека» — произведение, созданное из реальных сновидений, которыми наполнены дневники, специальные тетради для записей, а также рисованные альбомы (сюда, кстати, был включен и сон «Подкоп и затычка»). В «Мартыне Задеке» он вспоминает среди тех, кого видел во сне, и своих французских знакомых: «Из парижан мне снились Андре Бретон, Рене Шар, сюрреалисты, и Жильбер Лели, переводил мою „Соломонию“, автор „Маркиз де Сад“, Жан Полян, „Тарбские цветы“ и Брис Парэн, галлимардийский философ и исследователь о жидовствующих: „Аристотелевы врата“ и „Логика Маймонида“…» [553] Здесь же возникает и главная тема его зрелых лет: «„Творчество как сновидение“. А и в самом деле, откуда приходит мысль, вдруг возникает образ?»
553
Ремизов A. M.Собр. соч. Т. 7. С. 429.
Заключенный в кавычки тезис со всей очевидностью содержит отголоски внутренней полемики Ремизова с сюрреалистами, о чем свидетельствует, в частности, и дневниковая запись от 29 июня 1949 года: «Как создаются литературные произведения? / Первое, запись — полная воля и простор слову, только б удержать образ и высказать мысль(курсив мой. — Е.О.). Но запись еще не работа. Работа начинается по написанному как попало. В работе глаз и слух, и от них идет строй (архитектура). / Автоматическое письмо не произведение; произведение выделывается — выковывается. / Запись — силуэт или только скрепленные знаками строчки, надо разрубить, встряхнуть, перевести на живую речь — выговаривая слова всем голосом и заменяя книжное разговорным. / Иначе — бесцветные фразы, не светящиеся слова и коротыка — мысль. / „Важно, говорят, сохранить мысль“. Но пишется, ведь, не мыслями, а словами. И чем глубже мысль, тем ответственнее слово — форма. <…> Но только живая форма не трафарет может выразить мысль» [554] .
554
Ремизов
Несмотря на внешнюю схожесть ремизовской теории и «практики» сновидений и отдельных тезисов «Манифеста сюрреализма» (1924) — в частности, техники автоматического письма, казалось бы, близкой к ремизовским записям или зарисовкам сновидений, — в позициях русского писателя и французских авангардистов больше расхождений, нежели совпадений. Желание извлечь новые, ошеломляющие образы посредством творческой коммуникации привело к возникновению литературного, художественного, общественного движения, вскоре названного «сюрреализмом». Начало ему положила книга «Магнитные поля» (1919), собранная из прозаических фрагментов Ф. Супо и А. Бретона, которая возникла благодаря спонтанному соединению двух творческих импульсов: буквально передавая из рук в руки перо, движимые новаторским порывом литераторы создали первые тексты так называемого «автоматического письма». Цель этих творческих экспериментов состояла в достижении самопроизвольного творчества, возникающего вне сознания. Сосредоточенность художника на самом себе, спонтанность творческого акта оценивались сюрреалистами сточки зрения противопоставленности миру.
Подходы Ремизова и сюрреалистов к снотворчеству также можно сравнить с «магнитным полем» — в том смысле, что любое магнитное поле подразумевает как взаимное притяжение двух полюсов, так и их отталкивание. Отождествляя творчество и сновидение, писатель обращался к самому что ни на есть сокровенному в своей жизни; ведь на содержание сновидений невозможно было повлиять, поскольку они возникали помимо воли их «автора». Он позволял себе лишь записать их по пробуждении, как этнографы записывают свободно существующие в народной памяти и передаваемые из уст в уста сказки, былины и легенды. Как и в ряде других случаев, Ремизов намного опередил свое время. Сам по себе авангардистский тезис о том, что сновидение может быть структурировано как текст, и, более того, что сон уже является текстом, впоследствии станет одним из основополагающих постулатов Ж. Лакана, а затем и постструктуралистов: «Сновидение подобно игре в шарады, в которой зрителям предполагается догадаться о значении слова или выражения на основе разыгрываемой немой сцены. То, что этот сон не всегда использует речь, не имеет значения, поскольку бессознательное является всего лишь одним из нескольких элементов репрезентации. Именно тот факт, что и игра, и сон действуют в условиях таксемического материала для репрезентации таких логических способов артикуляции, как каузальность, противоречие, гипотеза и т. д., и доказывает, что они являются скорее формой письма, нежели пантомимы» [555] .
555
Lacan J.Ecrits. Paris, 1966. P. 161. Цит. по: Ильин И. П.Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М., 1998. С. 61.
Ремизов занялся сновидениями, по крайней мере, за десять лет до первых сюрреалистических экспериментов по фиксации «реального функционирования мысли» [556] . Сны в системе его творчества оказывались областью духовногопраксиса, открывающей сознанию прошлое и будущее. Пронизанный реалиями объективной жизни сон в ремизовском понимании выступал как мифологизированная действительность: «Во сне разрушаются дневные формы сознания или надтрескиваются, и сон как бы завязает в привычных формах яви: на 2x2 отвечаешь с большим раздумьем и неуверенно — „кажется, говоришь, 5“. Но пространство со своей геометрией и тригонометрией летит к черту, — такое в горячем сне, из которого сна пробуждение, как от толчка и скачет пульс. <…> И нет ни прошедшего, ни будущего — время крутится волчком: на вчерашнее, которое представляется настоящим, наваливается, как настоящее же, и то, чего еще нет и не было, а только будет — ни впереди, ни позади» [557] .
556
Бретон А.Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. С. 56.
557
Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 7. С. 355–356.
Миф исключает внутреннюю «слепоту» человека, в нем обычное зрение преобразуется в видение (прозрение), рождающее идеальные смыслообразы. Поэтому сновидение одновременно оказывается и вместилищем памяти, которая охватывает постижимое прошлое (историю), и запредельным (прапамять), и безотчетным самовыражением творческой энергии (воображение): «В снах не только сегодняшнее — обрывки дневных впечатлений, недосказанное и недодуманное; в снах и вчерашнее — засевшие неизгладимо события жизни и самое важное: кровь, уводящая в пражизнь; но в снах и завтрашнее — что в непрерывном безначальном потоке жизни отмечается как будущее и что открыто через чутье зверям, а человеку предчувствием; в снах дается и познание, и сознание, провидение…» [558] Эта сфера бессознательного творчества потому и не уступала в своем значении объективному миру, что с максимальной точностью позволяла фиксировать самые неуловимые и зачастую неизъяснимые рефлексии: «всякое творчество воспроизводит память; память раскрывается во сне» [559] .
558
Там же. С. 253.
559
Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 7. С. 157.