Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя
Шрифт:
Независимая от человеческой воли область саморазвития мысли превращалась в живую творческую субстанцию, умирающую с пробуждением. Сновидения, соединяя явь и физиологический сон, пребывали на грани осознанной реальности и беспамятства (или забытья), ассоциируемого со смертью. Они существовали как связующее звено между здешней, «привычной» действительностью и мирами, «откуда появляется живая душа и куда уходит оттрудив свой срок» [560] . Человек постоянно совершал в своем сновиденном инобытии увлекательные путешествия, приближался к первоистокам и первообразам жизни: «Сны сами по себе увлекательны, как всякое приключение; а „приключение“ — душа живой жизни: из приключений составляется биография человека и история вообще. Сны как бы прерываются бодрствованием, а на самом деле, проникая бодрствование, непрерывны — нигде не начинаются и не имеют конца или: уходят в глубь веков, к первородному, к самой пуповине бытия — так по Эвклидовой мерке, и в безвременье — по счету сонной многомерности» [561] . Сно-в и дение у Ремизова стало, таким образом, универсальной формой познания, с максимальной точностью фиксирующей самые неуловимые и зачастую неизъяснимые рефлексии. В освоении мира сновидений он не только, по собственному выражению, «переступал грань» между явью и сном, но и делал этот рубеж невидимым. Традиционно воспринимаемое как пограничная область человеческого бытия, сновидение в творческой интерпретации писателя становилось миром, сливавшимся
560
Там же. С. 163.
561
Ремизов А. М.Неизданный «Мерлог». С. 230.
562
Бретон А.Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. С. 48.
Смысл бессознательного
Отождествление творческого процесса со сновидениями подвело А. М. Ремизова к оригинальному прочтению литературного наследия писателей-«сновидцев»: Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Достоевского в книге «Огонь вещей». Представляя известные произведения русской литературы как смену «многоступенчатых» снов, он стремился добыть потаенное знание о личности художника. В результате автоматически уничтожалась граница между сном и реальностью, сном и произведением, автором и читателем, и одновременно возникало особое пространство литературного снов и дения.
Чаще всего сноведческие этюды возникали по случаю, многие из текстов, впоследствии включенные в состав «Огня вещей», впервые появились в печати в виде юбилейных статей, специально написанных к конкретным датам, связанным с именами Гоголя, Пушкина, Тургенева. Создание очерков о Достоевском в конце 1940-х годов свидетельствовало не столько об открытии темы, сколько о ее окончательной реализации. В течение всей жизни Достоевский и Гоголь были для Ремизова литературными учителями; генетическое присутствие их в ремизовских произведениях, как отметил А. Бем, обеспечивало «внутреннюю связь художественных идей» [563] . В этом смысле очерки, вошедшие в «Огонь вещей», стали закономерным продолжением и развитием прямых обращений к «Николаю Васильевичу» или «Федору Михайловичу», органично вплетенных в повествовательный строй его рассказа «Днесь весна» (1916), очерка «О судьбе огненной» (1918), романа «Взвихренная Русь» (1927), воспоминаний «Подстриженными глазами» (1951), глав из книги «Учитель музыки», появлявшихся в печати в 1930-е годы. В очерке «Звезда-полынь» Ремизов вновь объединил два имени, тем самым предвосхищая смысловую завершенность и кольцевую композицию будущей книги о гениях-демонах, создавших мир своих сновидений вопреки любви и благодаря любви.
563
Бем А.«Индустриальная подкова» Алекс. Ремизова. С. 78.
Работа над интерпретацией классических литературных произведений сопровождалась неизменным вниманием к чужому опыту в области литературоведения. Работы других литераторов, как и свои собственные, Ремизов оценивал с точки зрения смысловой прозрачности и точности выражаемой мысли: «Все эти дни и сегодня отделываю написанное с раздумьем. <…> Мучаюсь над книгой Мочульского о Достоевском: из упорства, а может, что и встречу — не бросаю. Но какой сыпучий песок! „Песок“ это значит, никак не повторить — пробрался, этим и кончается» [564] , — писал он Н. Кодрянской 10 августа 1948 года, отзываясь о книге «Достоевский: Жизнь и творчество», вышедшей в Париже годом ранее.
564
Кодрянскан Н.Ремизов в своих письмах. С. 107.
Композиционное, смыслообразующее начало всей книги заключают в себе гоголевские главы. В одном из писем к Кодрянской (от 10 марта 1952 года) о ключевом направлении своего погружения в русскую классику Ремизов отозвался так: «…все гоголевское, мое, называю „Огонь вещей“» [565] . В раздел «Литературные образы» составленного тогда же списка неизданных произведений под скорбным названием «Литературный некролог» писатель внес три книги, впоследствии образовавшие единое произведение: «Огонь вещей» — Гоголь; «Звезда-полынь» — Достоевский; «Сны в русской литературе» — Пушкин, Лермонтов, Тургенев [566] . Завершение работы над Гоголианой подвело писателя к мысли организовать ранее разрозненные очерки в целостное художественное произведение. Очевидно, уже на самом последнем этапе создания книги Ремизов написал цикл миниатюр о снах в гоголевских произведениях, составивших главу «Морок», а также очерки «Гоголь и Толстой», «Ум», «Андроны едут» и «Горичары». Непроясненным остается лишь время создания зарисовки «Сон Лермонтова». Можно только предположить, что включение в структуру книги этого важного звена было осуществлено как развитие мысли В. В. Розанова, впервые указавшего на инфернальную связь образов Гоголя и Лермонтова в статье «М. Ю. Лермонтов (К 60-летию кончины)» [567] . Происхождение этой главки, очевидно, связано и с отзывом критика Иванова-Разумника — строгого и искреннего ценителя ремизовского таланта, который в одном из писем военных лет «подсказал» писателю путь дальнейшего развития «сноведения»: «Пушкин, Толстой, Лесков, Достоевский — большие клады снов, но не забудьте и Лермонтова» [568] .
565
Там же. С. 246.
566
Машинописный список находится среди писем Ремизова к П. П. Сувчинскому (Национальная библиотека Франции, Париж).
567
Новое время. 1901. 15 июля. № 9109.
568
Встреча с эмиграцией: Из переписки Иванова-Разумника 1942–1946 годов / Публ., вступ. статья, подг. текста и коммент. О. Раевской-Хьюз. М.; Париж, 2001. С. 115. Письмо от 7 июня 1944 г.
Когда в 1954 году благодаря усилиям преданных друзей в Париже книга наконец вышла в свет, в ее появлении рецензенты увидели своего рода post scriptum к отшумевшей за два года до этого столетней годовщине со дня смерти Н. В. Гоголя. Сконцентрировавшись на очерках, посвященных творчеству великого юбиляра, об остальном содержании критики упоминали вскользь — как о статьях, знакомых по периодической печати и в свое время уже отмеченных рецензиями. Книгу сопровождал несомненный успех; она удивила критику глубиной и иррациональностью авторского мышления, непредсказуемостью выводов и точностью языка. Одним из первых откликнулся на новое произведение писателя Дм. Чижевский, который увидел в нем продолжение известной символистской традиции: «Русским писателям-художникам история русской литературы обязана многими блестящими историко-литературными характеристиками <…>. Книга Ремизова в части, посвященной Гоголю, отличается от этих работ и своеволием чисто ремизовского стиля и намеренной гиперболичностью утверждений. Главы о Гоголе содержат много кажущегося „озорства“: здесь и простая перепечатка целых страниц Гоголя, и изложение биографии Чичикова с дополнениями Ремизова, очень удачными. Ремизов мог бы сослаться на
569
Новый журнал. 1955. XLI. С. 285–286.
Другие рецензенты отмечали необычность исследовательского ракурса при создании «гипнологии» русской литературы. Ю. Терапиано охарактеризовал новое произведение Ремизова как гениально-сложное: «„Огонь вещей“ — книга настолько насыщенная содержанием, что не всякий читатель согласится с легким сердцем выдержать это напряжение. <…> Мир иррационального, который открывает нам Ремизов, по существу своему полон таких непримиримых противоположностей, такого сплетения значительного и псевдозначительного, правды и лжи, пронизан таким ощущением путаницы, безысходности, боли и одиночества, что разобраться в этом адском хаосе — большое мучение. <…> Творческая гениальность и диапазон души художника только усиляют и подчеркивают эти противоречия…» [570] В статье З. Юрьевой, опубликованной уже после смерти писателя, подчеркивалась близость автора «Огня вещей» тем литераторам, которым посвящено это художественное исследование — сродство, позволившее ему рассмотреть те стороны литературного творчества, которые не всегда оказываются в поле зрения ученых-филологов: «Книга Ремизова сама является своего рода „сонным наваждением“, в котором смешались живые и мертвые герои Гоголя — как это показывает и нарисованная автором обложка книги — со снами и афоризмами самого Ремизова, с проявлениями его любви к „странным сказкам“, и, главное, к магии и музыке гоголевского слова <…>. Книга Ремизова показывает, что традиция отзывов русских „писателей о писателях“, бывшая в расцвете при русских символистах, еще продолжается. Эта традиция дала много глубоких проникновений художественного творчества, на которые редко были способны историки литературы» [571] .
570
Литературный современник: Альманах. Мюнхен, 1954. С. 299–300.
571
Новый журнал. 1957. LI. С. 109–111.
Книга, создававшаяся в общей сложности в течение трех десятилетий, заключала в себе уникальный опыт постижения «чужих» текстов и особый дискуссионный настрой, рассчитанный на диалог и свободное от хрестоматийной заданности восприятие. Обращенный к высоким образцам русской литературы, «Огонь вещей» не только своей формой, но и содержанием мало походил на традиционное литературоведение как таковое. Внимание к бессознательному и отождествление сновидений с творческим процессом подвело Ремизова к оригинальной интерпретации литературного наследия классиков-«сновидцев» — Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Тургенева и Достоевского. Ремизов преобразовывал устоявшиеся, клишированные суждения, предлагая читателю новые толкования известных художественных образов. Подобный познавательный опыт реализовывался через оригинальное «сотворчество» — авторизованный пересказ, нередко переходивший в свободное домысливание и даже органичное «вживание» в литературных героев и их авторов. Извлекая из классических произведений череду многоступенчатых снов, он стремился выявить суть художественного творчества и смысл человеческого бытия. В результате столь оригинальной интерпретации читатель оказывался один на один с уникальным опытом, который вел к постижению некой «абсолютной реальности», скрывающейся по ту сторону очевидного.
Писатель намеренно развивал собственный взгляд на природу сновидений альтернативно так называемому «здравому смыслу», в соответствии с которым сны воспринимались иллюзией, «нормальным» сумасшествием, а «логика сновидений» — как «логика комического» [572] . Популярным теориям о бессознательном творчестве Ремизов противопоставлял принципиально новое представление о сновидении как о дискурсе, содержащем онтологический код. Среди своих современников он был не единственным, кто ставил вопрос о метафизической природе снов. Еще в 1900 году, в статье «Сказочное царство», В. В. Розанов высказал мнение, что европейская наука, научившаяся таким «чудесам», как лить «бессемеровскую сталь» и разговаривать «из Петербурга с Москвою <…> даже узнавая тембр голоса говорящего лица», «до сих пор» «не разгадала даже приблизительно, что такое сон и сновидение». Сам философ считал сон движением души в сторону «иного» бытия: «Сон — какое-то движение души. Казалось бы, чем ярче сон, тем движение души сильнее и человек должен быть ближе к благородному состоянию; совсем напротив!! Ведь ученые так думают, гипотезируют, что сон есть некоторый безболезненный паралич души, временное расслабление, упадок, вообще приближение к нулю; но вот сон, „сновидения“ нарастают: какие приключения, страх, смятение, опасности. Человек кричит во сне; да что же он не проснется?! Ведь чем сильнее движется душа, боится, желает, тоскует — тем он ближе к „полной энергии пробужденного человека“, и, следовательно, всякое сновидение должно переходить в пробуждение. „Сон… действительнее, действительнее, действительнее! совсем действителен — я проснулся“. Ничего подобного; пробуждение, например, во время страшного сна есть разрыв, ужасное усилие и перерыв, „убийство“ сновидения, а не доведшее его до яркости действительного пробуждения. Т. е. сны бегут „туда“, когда мы пробуждаемся, — „сюда“. И, следовательно, сон есть некоторое ежесуточное оттягивание нашей души в „ту сторону“, противоположную „этой“, здешней. Что ее оттягивает — мы не знаем; но пробуждаемся „освеженные“ и „укрепленные“: прекрасный залог, что „там“ вообще крепче все и здоровее, нежели здесь» [573] . Проводя аналогию со сказкой, Розанов называл ее «запомненным сном» и определял как некое метафизическое пространство, где «вещи, разрозненные в объективном мире, начинают субъективно перемешиваться, взаимно проницать друг в друга или переходить друг к другу», где «все вещи чувствуют друг друга, „разговаривают“; то теряют душу, то находят ее», где «границы материального и духовного не тверды» и «все может быть одушевлено» [574] .
572
См.: Бергсон А.Собр. соч. Т. 5. Введение в метафизику. Смех. СПб., 1914. С. 199.
573
Розанов В. В.Во дворе язычников. М., 1999. С. 121–122.
574
Там же. С. 123.
Мифопоэтические суждения о близости сновидений и творческих состояний составили основу статей «Театр — сонное видение» (1906) и «Театр как сновидение» (1912–1913) М. Волошина. Поэт, художник и критик воспринимал ночное сознание как огромный океан, с которым повседневное человеческое бытие никогда не утрачивает своей родовой связи; человек носит этот океан в себе и ежедневно возвращается в него, словно в материнское чрево. Погружаясь в глубокий сон без видений, он проникается его токами, отдается силе его течений и обновляется в его глубине, причащаясь в эти моменты довременному сну камней, минералов, вод, растений. Волошин представлял сновидение пограничной областью, окаймляющей вселенные мрака. Образы снов рождаются из взаимопроникновения дневного сознания и ночи с ее неведомой для дневного сознания жизнью. Этот процесс в точности повторяет рождение сказок и мифов, через которые человек осознает брезживший перед глазами человека мир действительности.