Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя
Шрифт:
Придавая символический смысл простым и очевидным литературным деталям, писатель с неизбежностью разрушал структуру исходных произведений уже тем, что принимал в качестве целого небольшие вставные новеллы либо эпизодические сюжеты, интерпретируя их как самую значимую часть повествования. Искусственно создаваемая метонимия предоставляла значительные возможности для свободы толкования, рождения множественных ассоциаций и возникновения смысловых совпадений. Означающее (исходные образы) превращалось в означаемое (игру воображения), чтобы впоследствии видоизмениться в самостоятельную художественную ткань оригинального повествования. Специфика обращения с текстами-источниками, на первый взгляд, заключалась в полном пренебрежении к исполнению каких-либо правил. Цитата как фрагмент чужого текста, требующий аутентичности воспроизведения, в данном случае практически освобождалась от своих собственных характеристик. Вместе с тем за внешним авторским произволом скрывалась весьма своеобразная градация перехода собственно цитаты в амплифицированный текст.
Самый распространенный прием указания на первоисточник, к которому прибегал Ремизов, — кавычки или же сдвиг текста вправо. Однако даже такие более или менее традиционные приметы авторского своеволия не являются гарантом точного соответствия цитаты оригиналу: очень часто она содержит измененную пунктуацию, отсутствие,
Писатель часто использовал в собственном повествовании такие приемы, как пересказ, близкий к источнику, или же парафраз, основанный на лексической вариативности. Буквально каждый пересказываемый эпизод становится инвариантом для нового рассказа, сюжет которого разворачивается как импровизация на заданную тему. В свою очередь, первоначальный текст проявляет себя преимущественно в виде метафор и даже целых синтагматических фрагментов. Ярким примером такого рода может служить фрагмент главки «Дрянь» — фантазия на тему двух эпизодов 4-й главы «Мертвых душ»: короткого рассказа Ноздрева о своем странном сне («Представь: снилось, что меня высекли, ей-ей! и вообрази, кто? Вот ни за что не угадаешь: штаб-ротмистр Поцелуев вместе с Кувшинниковым») и визита к Ноздреву капитана-исправника с извещением о судебном разбирательстве («Вы были замешаны в историю, по случаю нанесения помещику Максимову личной обиды розгами в пьяном виде»).
Трансформируя последовательные фрагменты оригинального повествования в непрерывный монолог Ноздрева, Ремизов активно использует и слегка видоизменяет лексический строй речи гоголевского героя: «И тут попался нам помещик Максимов, дрянь, но сначала, как водится среди приятелей, опопельдог-иваныч, свинтус, свинопас, скотина и не помню, за какую его ростепель — и было б ему на глаза не показываться, — я его выпорол: Кувшинников и Поцелуев держали, а я порол. А вот мне снится, меня самого разложили и, как последнюю дрянь, высекли. И вообразите кто? — Кувшинников и Поцелуев». Эта же главка содержит неожиданную саморефлексию Ноздрева, в которой литературный герой позволяет себе полемизировать не только с равноправными ему персонажами, но и с собственным автором: «Я не двуличный, у меня нет двойных мыслей, я прямодушный, я открыто подхожу к каждому смертному и говорю искренно, что на уме. Я с нескольких слов перехожу на ты: я поверил! — я хочу совершенства не только в вещах, а и в человеке. По Гоголю смертный — существо любопытное и доверчивое. А я говорю: дрянь. И душа его — вздор, пустяки, дешевка, черт-знает-что; дрянь». В основу данного текста положено опровержение слов Чичикова («Ноздрев человек — дрянь, Ноздрев может наврать, прибавить, распустить черт знает что…»), сопровождаемое контаминацией высказываний самого Ноздрева (о Чичикове: «Экий ты, право… Сейчас видно, что двуличный человек»; «С тобой нельзя говорить, как с человеком близким <…> никакого прямодушия, ни искренности»; о Мижуеве: «Такая дрянь»).
Свободно оперируя литературным материалом, Ремизов создает принципиально новую повествовательную ткань. Колоритным примером творческой переработки такого рода является коллаж, созданный на темы Достоевского. Мотивы, характеризующие визуально-звуковой строй романа «Идиот», неразрывно соединены в этой зарисовке с элементами биографии его автора и дополнены собственными ремизовскими аллюзиями: «И все овеяно музыкой. Попурри из итальянских опер — Риголетто, Трубадур, Гугеноты, барабанная Сорока-Воровка и русская мешанина (Павловский вокзал); манящие воздушные лебединые руки — баллады Шопена, сиплый бас — военно-вакхическая песня (генерал Иволгин), „Со святыми упокой“ по „отстреленной“ ноге — доносит панихиду с Ваганькова из Москвы с цыганскими „полями да метелица“ и венгеркой Аполлона Григорьева; и вдруг вырвавшаяся песня, и единственный раз, ее поет молчаливая Мари, и злой свист камней в „гадину“ и „паука“ — в эти тихие, невинные глаза; „Надгробное рыдание творяще песнь…“ „И Дьявола упразднивый…“ — Троицкий собор, отпевание Русского Фальстафа и реквием — из швейцарской деревенской церкви; беснующееся гнусавое „шаривари“ и сквозь бряз и бурение охрипших скрипок нашептывание золотой мечты: „Жил на свете рыцарь бедный…“; лязг гильотины и сап намыленной веревки, шурш скорпиона и жужжит муха; и на мгновение все и тихо и мертво, и в это мертвое — зарезанное — в эту зеленую зоркую луну под хлест плетки исступленная с фарфоровой россыпью молитва к Звезде-надзвездной: „Матушка („Царица Небесная!“) Королева! Сто тысяч, сто тысяч! Матушка! Повели мне в камин: весь влезу, всю голову свою седую в огонь вложу… Больная жена без ног, тринадцать человек детей — все сироты, отца схоронил на прошлой неделе, голодный сидит, Настасья Филипповна!“ — „Прочь!“ и в заклубившемся вихре под колокольчик троек, вихрем захлебывая звуки, один над всеми голос — этот нечеловеческий, воплем исшедший из рассеченной души, озаренный не вечерним первосветом, жизнью всякой жизни — голос человеку, всему человеку, невыносимый: Великий — и грозный — Дух» [613] .
613
Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 7. С. 328–329.
Перестраивая и переосмысливая исходный литературный материал, объективируя подспудные процессы восприятия того или иного классического произведения, писатель лишал его привилегий завершенного творения. Безусловно, такой подход не мог не отражаться напрямую и на собственно ремизовском нарративе. Именно поэтому соотнесение текста «Огня вещей» с каноническими жанровыми формами заведомо нарушает читательские ожидания, позволяя переосмыслять рассматриваемые произведения каждый раз заново, высвобождаясь из тисков знакомых значений и смыслов, и в таком полете свободной фантазии «забывать» даже об их авторстве. Книга содержит множество регистров (литературоведческий, мифологический, автобиографический, игровой, философский, мистический), обеспечивающих функционирование самых разных и «противоречивых» по отношению друг к другу дискурсов. Тем самым подчеркивается коллажный принцип, положенный в основу повествования.
Игра фантазии раскрывала простор для свободного воображения, в ее развитии не только осуществлялось познание данного художественного мира, но и рождалась принципиально новая онтологическая структура. Согласно Гадамеру, «преобразование в структуру <…> — это преобразование в истинное, а не очаровывание в смысле колдовства, ожидающее слова, освобождающего от чар; оно само — освобождение, возвращение в истинное бытие. Представление игры выявляет то, что есть. В нем выдвигается и выходит на свет то, что в других условиях всегда скрывается и ускользает» [614] . Многочисленные свидетельства использования познавательного и творческого алгоритма игры находим в письмах Ремизова к Кодрянской: «Завтра вернусь к Ноздреву. Буду мучиться не над словами и как их разместить — слова и порядок слов, все у Гоголя — а построением из этих слов: я хочу представить по Гоголю такого Ноздрева, которого почувствовал Гоголь но не ВЫСКАЗАЛ или сказал не по своему чувству…» [615] «Продолжаю Воскрешение мертвых (Мертвые души). — <…> иду медленно, упорно, рисую с подписями… <…> Ноздрев рассказывает о голубых и розовых лошадях — и все гогочут: „врет все“, — чувствуете, ведь это совсем не тот Ноздрев, каким его принято представлять. Моя задача, так оно само выходит, изглубить Гоголя, не повторяя никаких учебников» [616] . В процессе подобного герменевтического постижения сущности художественного произведения снимались стереотипные представления, заученные характеристики, отбрасывалось все искусственное и лишнее. Подражание литературной реальности вело к ее пониманию и объяснению.
614
Гадамер Х.-Г.Истина и метод. С. 159.
615
Кодрянская Н.Ремизов в своих письмах. С. 200. Письмо от 21 сентября 1951 г.
616
Там же. С. 219. Письмо от 28 ноября 1951 г.
К художественному пересказу писатель обращался в первую очередь для осмысления произведений Гоголя и его биографии. Ремизовская гоголиана на протяжении всех тридцати пяти лет работы над книгой осуществлялась как «непрямая форма исповеди» [617] и представляла собой оттиск классической русской литературы в сознании человека XX-го столетия. Писатель был убежден, что его собственное творчество восходит к Гоголю, и ремизовская интерпретация жизни и творчества Гоголя обнаруживала сродство двух дарований, их духовную общность. Субъективная оценка судьбы, личности и творчества русского классика превалировала здесь над фактами его жизни, порою даже пренебрегая их достоверностью, давала возможность читателю ощутить тему Гоголя, установившийся между ним и автором книги духовный контакт. В «Райской тайне» (1932), «Серебряной песне» (1934), «Сверкающей красоте» (1935), следуя за Гоголем, повторяя слово за словом, выстраивая и переплетая собственные видения со сновидениями, взятыми из классических текстов, Ремизов достигал подлинного искусства. В обычном пересказе, построенном на вариативной контаминации гоголевских тропов, перетасовке целых фрагментов, переводе повествования от третьего лица в монолог, проявлялась необычайная раскованность автора «Огня вещей» в работе с чужими текстами и обнаруживалась его уникальная способность мимикрировать к инородной художественной ткани. Впрочем, Ремизов никогда не скрывал свою очарованность гоголевской языковой стихией: проводя через сознание, слух и воображение каждое слово и каждый образ, он «с головой» окунался в любимые произведения. Оттого так достоверно звучала его самооценка многолетней работы по интерпретации «Мертвых душ»: «сейчас я над и в Чичикове» [618] .
617
Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 7. С. 154.
618
Национальная библиотека Франции, Париж. Письмо П. П. Сувчинскому от 9 ноября 1951 г.
На страницах книги Ремизов позволял себе не только вступать в диалог со своим великим собеседником, но и оспаривать и даже подвергать сомнению его художественный замысел. Бесцельный мечтатель Манилов неожиданно преображался в «скромного, образованного офицера», причастного к «Союзу благоденствия», вынужденного после декабрьских событий подать в отставку и отбывать ссылку в своей деревне. Защищая героя, не одним поколением читателей презираемого, да и самим его творцом высмеянного, Ремизов затевал с автором «Мертвых душ» вполне предметный спор:
«Гоголь: „у каждого есть задор: собашники, лошадники, знакомство с высокопоставленными лицами, „раболепство“, наконец, свистнуть кого-нибудь в морду, а Манилова характер — без задора.
— Николай Васильевич! а маниловское „парение“, то, что зовется „маниловщиной“, а по Герцену и Бакунину „прекраснодушие“. И „доверчивость“, за что он прослыл „дурачком“: все, кого он ни встречает, „прекрасные люди“, в каждом человеке он чувствует человека, без рассуждения, сердцем. И эта его человечность, это ль не задор?“» [619]
619
Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 7. С. 198.