Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

Обатнина Елена Рудольфовна

Сохранилось немало свидетельств, запечатлевших уникальную ремизовскую манеру чтения вслух произведений русской классики. Один из мемуаристов вспоминал: «В Берлине А. М. Ремизова я в первый раз увидел и услышал в ателье художника Н. Зарецкого, где изредка устраивались литературные вечера. <…> В тот вечер в ателье Зарецкого я увидел Блока, услышал голос Достоевского — настолько была велика сила ремизовского чтения» [633] . Особенно примечательны в этом плане воспоминания Н. В. Резниковой: «Все кому посчастливилось слышать чтение А.М. с эстрады, никогда его не забудут. <…> Его искусство чтения было несравненно: очень выразительное, без внешних эффектов, подчеркиваний и усилений — он скорее прибегал к понижениям и паузам. Чтение Ремизова производило огромное впечатление и заставляло присутствующих слушать, затаив дыхание. Даже те, кому искусство Ремизова было непонятно и скорее враждебно, слушали с восхищением. Известные всем отрывки из русских классиков слушались, как в первый раз. Каждое слово оживало, получало новый смысл. А.М. любил русскую литературу и с радостью „открывал“ своим слушателям Пушкина („Сказка о рыбаке и рыбке“, „Цыганы“), прозу Лермонтова, Толстого, Тургенева, Лескова и менее известных или забытых — Погорельского, Вельтмана, Слепцова. И „самое проникновенное“ — Достоевского и Гоголя — это было его любимое. <…> При чтении А.М. сильно переживал „Вия“ и свое

волнение сообщал слушателям. Холод проходил по спине, когда голосом своим Ремизов вызвал образ старухи-ведьмы. <…> Своим голосом и ритмом чтения Ремизов передавал всю поэзию Гоголя и чары ее колдовства. Я думаю, никто никогда не читал Гоголя, как Ремизов; слушатели бывали околдованы. Слушали жадно: морской ветер, старцы бегут по морю, спросить выпавшее слово молитвы: „Трое вас, трое нас…“ („Три старца“ Л. Толстого). Глубокий поклон матери сыну, под медленные удары колокола („Подросток“ Достоевского). Из Тургенева Ремизов выбирал сон Лукерьи („Живые мощи“): она жнет, а в руке ее серебрится вместо серпа месяц. А.М. читал свои любимые произведения. Он уверял, что не трудно читать громко: совсем не нужно повышать голос, стараясь из себя выдавить звук, а надо как бы дышать в себя» [634] .

633

Андреев В.История одного путешествия. М., 1974. С. 300–301.

634

Резникова Н. В.Огненная память. С. 79–81.

Мемуаристка, описывая публичные выступления писателя как творческий процесс, зафиксировала немало важных деталей. Чтение вслух немногим отличалось от чтения «про себя» — в этом, собственно, и состояла принципиальная разница между выступлениями Ремизова на публике и художественным чтением какого-либо профессионального актера: «От моего актерства — мое чтение. Но „чтение“, не „игра“. Профессиональные актеры при своих дарованиях голосовых и мимических читать не могут, не в состоянии отказаться от игры, „Игра“ нарушает ритм — от произведения ничего не остается» [635] . В то время как артист стремится отображать текст, Ремизов скорее его конгениально воображал. Выразительность чтения обеспечивалась не театральными — искусственноигровыми — приемами, а исключительно художественными достоинствами текста как такового. Отсюда же проистекало и недоверие Ремизова к театральному исполнению многих текстов русской классики — в частности, к постановке на сцене знаменитой комедии: «„Ревизора“ только и можно читать, а не смотреть. <…> При игре ритм рассказа нарушен: слово только матерьял; в игре свой ритм. И то, что видишь, читая, никогда не увидишь, глядя на сцену. Книга одно, театр другое» [636] .

635

Ремизов А.Пляшущий демон. Танец и слово. Париж, 1949. С. 56.

636

Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 7. С. 231.

Противопоставление книга — театросновывается на едином для всех видов искусства понятии представления (репрезентации), которое Ремизов в каждом отдельном случае наполнял различным содержанием. В театре исполнение, диктуемое конкретным, заданным в тексте художественным образом, несомненно, ограничивает зрительское восприятие. Чтение, особенно чтение вслух, раскрепощает воображение, дает полную свободу умозрительно представлять образы, примеривать их к себе и домысливать. Сохраняя абсолютную значимость слова, чтение не заслоняет его лицедейством. И хотя образы, возникающие в сознании читателя, отличаются от авторских, однако именно озвученное слово позволяет наиболее полно сохранить приметы исходного инварианта.

Существуют разные степени восприятия, обусловленные личностью реципиента. Процесс чтения предполагает определенную предуготовленность; читая, мы можем примерять к постигаемому тексту смыслы, рождающиеся в нашем сознании. «Когда говорю о читателе „пошляк“, — рассуждал Ремизов о двух типах читателей, — слово „пошляк“ употребляется не в бранном, а в старинном значении слова. Это слово „пошлый“ (привычный) — проторенный путь. Так я делю критикующих читателей на „пошляков“ и необыкновенных — пытливых. Необыкновенные — редкая встреча меня радовала, а к пошлякам был терпелив» [637] . О том, что для такого уникального искусства, как чтение, требуется особый талант, писатель заговорил именно в последние годы работы над «Огнем вещей»: «Я чувствовал вокруг себя беспредельность и глубину мне заказанную. Перейти за положенную грань, набраться чужого ума и любопытство к людям — вот чем пристрастила меня к себе книга. Книга — моя вторая земля, и сколько раз говорил себе: пускай меня загонят в щелку, все отступятся, книга останется со мной. Я никак не мог представить, что в конце моих дней сумрак покроет мои глаза. А какие встречи! За ученические годы, с начала моей жизни до тюрьмы и первой ссылки в Пензу, я прочитал столько, как никогда потом: ни в ссылке, ни в скитаниях, ни в Петербурге. Пожалуй, можно только сравнить со временем заграничной жизни. А теперь я выпрашиваю, как милостыню: „почитайте“» [638] .

637

Кодрянская Н.Алексей Ремизов. С. 100.

638

Там же.

Ремизов-чтец погружался в пространство произведения и увлекал этим своих слушателей. «Декламатор» не отводил себе никакой внешней роли; напротив, он как будто становился вместе с литературными героями в одну плоскость художественного повествования и, не прибегая к лицедейству, оставался в пределах вербальной оболочки текста, тогда как слушатель становился зрителем собственных представлений, рождавшихся параллельно и одновременно со звучащим словом. Сила впечатления определялась не внешними эффектами, а познавательной направленностью чтения. Ремизов не просто воспроизводил текст, он «пробуждал» и «одушевлял» его, оттого озвученный образ получал художественно-пластическое воплощение. Подобный «театр теней» возникал благодаря последовательному процессу перевода текста с письменного языка на устную речь и с озвученного на изобразительный.

Неудивительно, что художественная ткань классики заменяла Ремизову повседневную действительность, становилась контекстом личной жизни. «Как бы превращая себя в другого» (согласно этому герменевтическому правилу, сформулированному еще Шлейермахером, индивидуальность автора следует постигать в непосредственном восприятии с целью понять писателя лучше, чем он сам себя понимал [639] ),

Ремизов ощущал в себе подлинную способность изъясняться языком классических героев, ощущать их мысли, видеть их сны, быть участником мистических коллизий и магических метаморфоз, устремляясь к тем замыслам, которые возникали в сознании их великих творцов. «Весь охваченный жгучим вийным веем я вдруг увидел себя, забившимся за иконостас алтаря, невидимым для подземных чудовищ с отвратительными залупленными хвостами. Я различаю из-за своей засады в трепещущей от свечей, облитой светом трутовой ветхой церкви в третью и последнюю ночь Хомы Брута» [640] . Ремизов-чтец открывал слушателю магию литературного творчества как такового, заключавшуюся не столько в озвучивании текста, сколько в его осуществлении, — текст буквально воплощался в слове и, воплощаясь, наполнялся новыми смыслами. По сути такое восприятие чтения приближалось к процессу посттворчества, которое подразумевает раскрытие нового содержания пусть даже и хрестоматийно известного литературного текста уже в самом индивидуальном сознании читателя, зрителя, слушателя.

639

См.: Гадамер Х.-Г.Истина и метод. С. 237.

640

Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 7. С. 148.

Суть пушкинского феномена писатель, как и в случае с Гоголем, раскрывал через сближение собственного представления о поэте с неким мифологическим образом. Гоголь для Ремизова — «озорная кикимора», мятущаяся между человеческим и демоническим, в то время как творчество его органично и нераздельно, подобно стихийной силе: он — «весь кипь и хлыв слов» [641] ; Пушкин в некотором смысле его антипод: демон. Он — «…один из тех, кто выведал тайну воплощения Света; с лилией, поднявшись со дна моря и, пройдя небесные круги, <…> явился на землю…» Обнаруживая антитетические взаимодействия между великими мастерами слова, Ремизов постепенно выстраивал оригинальную систему соотношений между произведениями русской прозы, в которых сон оказывался не столько литературным приемом, сколько первостепенным, определяющим признаком, характеризующим инфернальную природу самого литературного дара, открывающего дорогу в мир вечных сущностей.

641

Там же. С. 160.

В представлении Ремизова словесная материя Пушкина соединяла два противоположных типа художественного воспроизведения жизни — поэзию и прозу. Пушкинская поэзия казалась отображением подлинного и вечного, открывала сознанию путь к свободной фантазии и игре воображения. «…Мой слух, — делился идущими еще из детства впечатлениями Ремизов, — был и моим воплощением — я чувствовал себя Татьяной, Марией, Самозванцем, Лебедью, Белкой — веретенным ритмом сказки; и я не только чувствовал, я вдыхал и ту природу — землю этих образов и ритма: Россия, русская речь. А еще позднее я сказал себе: я слушал и чувствовал, я воплощался в Татьяну, Марию, Самозванца, Лебедь, Белку под чарами слова…» [642] Проза, напротив, ассоциировалась в его творческом восприятии лишь с искусной подделкой жизни. Как музыкант, не терпящий фальши, Ремизов выверял пушкинские тексты на звучание и не находил в них того очарования, каким блистала поэзия: «…занимаясь словесным ремеслом, я взялся читать по-своему: я следил словами, выговаривая и прислушиваясь; и у меня осталось: читаю „стилизованные рассказы“. <…> Традиция пушкинской прозы не в словесном материале — я не нашел ничего от пушкинской поэзии, и слух не Пушкина» [643] .

642

Там же. С. 251.

643

Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 7. С. 252.

Другой очерк о Пушкине, посвященный свободной русской речи (в «Огонь вещей» он вошел под названием «Живой воды»), открывался энигматической сентенцией: «С Пушкина все началось, а пошло от Гоголя». Язык Пушкина — Альфа и Омега русского литературного языка, его прекрасный эталон. Поэт первым задал тревожный вопрос: «Заговорит ли Россия по-русски?» Однако, по Ремизову, «проза Пушкина <…> — думано по-французски и лада не русского» [644] , в то время как Гоголя природа наделила величайшим даром — «владеть, как никто, словом» [645] . Работая над очерком, Ремизов вполне отдавал себе отчет в том, насколько многогранна и значима затронутая тема, вероятно, высокая степень ответственности заставила его обронить в письме к А. Ф. Рязановской 20 мая 1949 года, сразу после завершения работы над статьей к 150-летию Пушкина, следующее признание: «Мне так трудно такое писать, я не ученый» [646] .

644

Ремизов А.Пляшущий демон. Танец и слово. С. 24.

645

Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 7. С. 267.

646

Remizov A.Unpublished Letters to N. V. Reznikova and A. F. Ryazanovskaya / Preface and notes by S. Aronian // Russian literature triquarterly. 1986. № 19. P. 296.

Бесспорно, оригинальная мысль Ремизова плохо уживалась с общепринятым научным дискурсом. На эту особенность художественного дарования писателя впоследствии обратила внимание и критика: «…настанет время, — писал Г. Адамович, — когда во всеоружии исторических и лингвистических знаний, подлинный ученый, наделенный при этом подлинным чутьем к слову, установит к ремизовским призывам и обличениям единственно верное решение: как к любопытной, курьезной, очень талантливой причуде, как к занимательной и даже соблазнительной ереси, — в соответствии, впрочем, со всем творческим обликом Ремизова, где причуды, затеи, игра, капризы и странности чувствуются за каждой чертой» [647] . Когда Ремизов еще только приступал к своему «странствию по душам» (выражение Льва Шестова) русской классики, он осознавал несомненное превосходство художественного мышления над методологией профессиональных историков литературы. Его суждения о литературных произведениях являлись результатом не столько строго логического анализа, сколько итогом личных, глубоко интимных душевных переживаний.

647

Адамович Г.Одиночество и свобода. СПб., 2002. С. 175–176.