Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

Обатнина Елена Рудольфовна

Пушкинская тема открыла простор рассуждениям писателя о словесном материале русской классики. Находясь большую часть своей творческой жизни в чужой языковой среде, Ремизов был чрезвычайно озабочен проблемой сохранения индивидуальности русской речи, как в ее общенациональном звучании, так и в авторской неповторимости. Страстно желая, чтобы его собственные произведения издавались не только по-русски или по-французски, но и на других языках, писатель, казалось бы, сам создавал препятствия для их перевода. «Мне очень трудно писать и из-за глаз и еще, я теперь понял, во мне постоянная борьба двух грамматик: иностранная с природной русской (неписаной), — делился он своими сомнениями с Г. П. Струве 5 февраля 1946 года. — Когда пишут о двух направлениях в русской прозе: пушкинской и гоголевской — это не верно: надо делить на иностранную и русскую (едва-едва пробивается). А Гоголь — какой же он русский? Гоголь — польский (я говорю о стиле). Гоголь-Марлинский и его учитель польскому Сенковский. Переписываю по 5–6 раз! Все мне кажется литературным, что переводится на иностранный язык. А добиваюсь я своего, нашего природного — непереводимого» [648] .

648

Архив Гуверовского института, USA Фонд. Г. Струве.

В конце 1944 — начале 1945 годов Ремизову самому пришлось решать непростую задачу перевода русской классики, когда французское издательство «Quatre Vents» по рекомендации художника

Ю. Анненкова обратилось к нему с двойной просьбой — перевести рассказ Достоевского «Скверный анекдот» и написать предисловие к готовящемуся изданию. Если в Гоголе Ремизова всегда привлекало волшебство слов, создающих яркий цветной мир, то Достоевский открыл для него духовную силу материализующейся мысли. Анненков вспоминал, с какой серьезностью и вместе с тем с иронией Ремизов относился к этой теме, открывавшейся вместе с проникновением в поэтику и языковую структуру произведения Достоевского: «Однажды, в этот период, я забежал к Ремизову осведомиться — как и что? Стоял ясный и солнечный день, а в комнате были закрыты оконные ставни и горела электрическая лампа. Заметив удивление на моем лице, Ремизов пояснил: — Комнатенка крохотульная, махонькая, а работище огромная, места для нее недостаточно: выпирает в окно. Вот и приходится запирать наглухо ставни» [649] . В печати появился лишь перевод рассказа, сделанный Ремизовым (в этой работе писателю помогал французский литератор и переводчик Ж. Чузевиль), а предисловие (вошедшее в «Огонь вещей» под названием «Потайная мысль») вместе с историко-литературным комментарием (так никогда и неопубликованным [650] ) издательство, по свидетельству мемуариста, отвергло, сочтя его «не отвечающим требованиям французского читателя». Анненков, очевидно, был недалек от истины, когда предположил, что «ремизовское предисловие показалось издателям недостаточно академичным» [651] . Бесспорно, такое исследование было противопоказано приверженцам хрестоматийного знания, поскольку основным поводом к созданию очерка вновь стало желание писателя раскрыть «неочевидные очевидности», обратить внимание на волшебный строй классической прозы Достоевского, восходящей к поэтике Гоголя.

649

Анненков Ю.Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Т. 1. М., 1991. С. 226.

650

Текст комментария сохранился в рукописи (Собрание Резниковых, Париж).

651

Анненков Ю.Дневник моих встреч. Т. 1. С. 226–227.

Приступая к работе над очерком, посвященным «Скверному анекдоту», Ремизов спрашивал библиофила В. В. Бутчика — своего постоянного консультанта по истории русской литературы XIX века в письме от 16 ноября 1944 года: «…хотелось бы мне узнать историю этого рассказа. У Бэма нет ничего. Нет ли в „Литерат[урном] наследстве“ там, где о Достоевском. М. б., кто-нибудь писал специально? (я не встречал)» [652] . Уже закончив статью, Ремизов написал своему корреспонденту: «Я вам очень благодарен за все указания. Поминаю о вас и в моих „Наблюдениях“ о Ск[верном] Анекдоте» [653] . Действительно, эссе начинается, как «принято» — с обзора критической литературы: «как возникло литературное произведение, и что о нем думали и думают». Однако тут же научный анализ обрывается весьма резким заключением: «Все это уже сказано и пересказано, — „обносившееся“, но я подхожу к Достоевскому и хочу всеми словами сказать: Достоевский так, общими мерками, неизобразим».

652

Lettres d’Aleksej Remizov a Vladimir Butcik / Publ. d’H. Sinany-Mac Leod // Revue Des 'Etudes Slaves. 1981. Paris. LIII/2. P. 304.

653

Ibid. P. 309.

Писатель смело берется за разоблачение всего комплекса предвзятых суждений, касающихся художественного мира Достоевского. Он выдвигает контраргументы, ставящие под сомнение поверхностное мнение о Достоевском как о писателе, живописующем лишь мрачные стороны человеческой натуры: «О Достоевском пошла слава: „достоевщина“ — чад и мрак». Наиболее важным пунктом своего несогласия Ремизов объявляет общераспространенное убеждение в скупости и невыразительности художественных средств языка Достоевского: «И это тоже не правда. Достоевский ученик Гоголя, а стало быть, на слово — глаз». «Скверный анекдот» — единственный в своем роде фантастический рассказ Достоевского, написанный, как указывает Ремизов, по аналогии с одним из сказочных повествований «Тысячи и одной ночи». Автор предисловия находится под глубоким впечатлением от ирреальности повествования, представляя его как «обоюдный» сон двух героев — Пралинского и Пселдонимова и перемещая действие в сновидческую реальность. Происхождение этого загадочного рассказа Ремизов объясняет «каторжной памятью» его создателя: «„Скверным анекдотом“ Достоевский начинает свой путь туда» («Потайная мысль»). Судьба, поставившая Достоевского на Семеновском плаце перед лицом смерти, открывает будущему писателю «потайное» знание о запредельном, нездешнем мире, что, собственно, и объединяет Достоевского и Гоголя.

Помимо владения своим ремеслом, для литератора важен и такой источник творчества, как высокое эмоциональное переживание: у одних это то, что можно определить чувством — будто «схватило за сердце», у других — «веселостью духа». Собственный творческий импульс Ремизов черпал из двух стихий: «Моя душа, обжигаясь, плачет тяжелыми слезами. Огонь и влага. Я заметил, только в таком состоянии у меня возникает желание слова» [654] . Даже свои творческие состояния Ремизов определял в категориях сновидческой поэтики. Письмо к Н. В. Кодрянской, написанное им 21 августа 1949 года, явилось своего рода выражением творческого кредо, сформировавшегося благодаря темам Гоголя и Достоевского: «Думал, как судят о человеке. Как Мочульский о Гоголе и Достоевском. Трафареты, шаблоны-штампы, или по-русски, с набитого глаза. И Гоголь, и Достоевский выходят коротенькие. Мочульский доброжелательный, сердечный и очень образованный, но душевно бедный и силы его ограничены, и не „свое“, „загадочное“ он переводит на общепринятое. Но, бывает, и люди одаренные определяют необычное общим именем, чтобы отмахнуться и успокоиться. Биографии всегда похожи на биографов и оттого человеческий мир кажется таким бедным: весь-то он — на ладони унесешь и щуриться не надо, все отчетливо и ясно» [655] .

654

Ibid. P. 309.

655

Кодрянская H.Ремизов в своих письмах. С. 141.

Углубляясь в историко-литературную работу и добиваясь стилистического совершенства, Ремизов постоянно чувствовал сопротивление языковой материи: «Продолжаю о Гоголе, — и учусь русскому — много не могу, глаза не берут» [656] , — писал он А. Ф. Рязановской 23 сентября 1949 года. Та же волнующая тема нашла отражение и в очерке «Живой воды»: «Подумайте, втискивать мои горячие слова в чужие формы…» [657]

Собственную характеристику меры вещей — «дело не в словах, а в словесном ладе» — Ремизов осознанно противопоставлял позиции тех многочисленных «оценщиков литературы» [658] , для которых привычные представления о грамотности или безграмотности служили критерием восприятия художественного произведения, где «все правильно, ни одной грамматической ошибки и запятые на месте: на глаз серо-пего, пальцам вязко, уху — „щи“». Однако — «как распознать под такой причастно и деепричастной придаточной тянучкой природный лад живой русской речи: кратко и крепко?» [659]

656

Remizov A.Unpublished Letters to N. V. Reznikova and A. F. Ryazanovskaya P. 297.

657

Некоторые из глав «Огня вещей» были переведены на французский и одобрены Ремизовым. К ним относится перевод главы «Сверкающая красота», сделанный Н. В. Резниковой и напечатанный в 1953 г. в журнале «La Parisienne». См.: Резникова Н. В.Огненная память. С. 125.

658

Ср.: «Без мысли нет книги, но книги пишутся не мыслями, а словами и судятся критиками (литературными оценщиками)» ( Кодрянская Н.Ремизов в своих письмах. С. 84).

659

Ремизов А. М.Собр. соч. Т. 7. С. 248.

Ремизов отчетливо понимал, что репрезентируемые образы свободнее и вариативнее, нежели тот язык, который фиксируется печатным словом. «Слово никогда не покроет мысли, а исподняя мысль не выйдет из-под спуда: я говорю одно, думаю другое, а под-думываю третье, но я и говорю так, а не по-другому, и думаю, как думаю, потому что „поддумывается“. <…> Простым глазом и этим ухом не добраться, надо углубить действительность до невероятного — до бредовой завесы» [660] . Тема восхождения к «исподней мысли» позволяет указать на весьма значимое соответствие между ремизовскими герменевтическими практиками и взглядами на язык М. Хайдеггера. Немецкий философ также полагал зрение и слух, в и дение и слушание не противоположными друг другу элементами чувственного восприятия, рассматривая их в качестве интегрированного мыслительного опыта «вы-сматривания» и «вы-слушивания». «Мышление в хайдеггеровском понимании — это то, что способно слушая видеть и видеть слушая (Das Denken ist ein Er-h"oren, das erblickt). <…> Слушание и в и дение составляют собой мыслительный опыт, но сам мыслительный опыт не самодостаточен, он принадлежит языку, называющему вещи по определенным правилам, которые в то же самое время являются и правилами мышления, и правилами чувствования. Действительно, <…> как можно услышать „голос бытия“, который является беззвучным, погруженным в глубокое молчание? Мы услышим его, если сможем принадлежать языку, на котором говорит бытие сущего» [661] . Параллель с Хайдеггером любопытна еще и потому, что именно язык всегда был для писателя тем самым «домом истины Бытия» [662] , внутри которого только и может проявляться смысл человеческого существования.

660

Там же. С. 329.

661

Подорога В. А.Erectio. Геология языка и философствование М. Хайдеггера // Философия Мартина Хайдеггера и современность. М., 1991. С. 111.

662

Хайдеггер М.Письмо о гуманизме // М. Хайдеггер. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 195.

Рисунки писателя

Собственные графические упражнения А. М. Ремизов оценивал не без доли известного самоуничижения: «картинки свои не ценю, но для какой-то истории может быть любопытно, что бывает, когда слова не пишутся и не выговариваются» [663] . Однако сама сознательная демонстрация используемого приема — рисунок создается, «когда слова не пишутся и не выговариваются», — свидетельствует о том значении, которое писатель придавал этим «картинкам» в общем ритме творческого процесса. Обращаясь 15 июля 1949 года к А. Ф. Рязановской, он писал: «Гоголя я не бросаю. <…> Сны Гоголя я рисую. Когда-то все подготовил и все мои рисунки пропали (не совсем, но их найдут, когда меня не будет на свете). А сейчас я рисую — МОЯ ГЛАЗАТАЯ РУКА, рисуя, не вижу. Это называется „раскованный рисунок“» [664] .

663

Кодрянская Н.Алексей Ремизов. С. 98.

664

Remizov A.Unpublished Letters to N. V. Reznikova and A. F. Ryazanovskaya P. 291. В опубликованном тексте, очевидно, допущена опечатка: вместо «сны» — «сын».

Выражение «рисуя, не вижу» можно воспринимать буквально — как надвигающуюся слепоту, а можно интерпретировать как метафору, отражающую процесс интуитивного постижения сути вещей. «Раскованный рисунок» оказывался зафиксированным в образе (или образах) результатом особого, внедискурсивного, алогичного и «бессознательного» познания, близким к интуитивному направлению в древнекитайском искусстве, где «образ — это единство индивидуального и универсального», когда «мысль не изгонялась из художественного творчества <…> и художник вовсе не представал ребенком, который не ведает, что творит», а творчество прежде всего являлось осознанным актом, «бессознательный» элемент которого означал «лишь отсутствие добавочного, дискурсивного сознания критика или историка, которое несущественно для настоящего художника» [665] . В процессе такого непосредственного понимания снимались стереотипные представления, заученные характеристики, отбрасывалось все искусственное и случайное.

665

Завадская Е. В.Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975. С. 168.

Нельзя сказать, что абсолютно все художественные тексты поддавались творческой рефлексии Ремизова, о чем, в частности свидетельствуют его рассуждения о прозе Чехова: «Чехову никаких снов не снилось, хотя о снах он поминает („Дуэль“). Мир для него скован Евклидом, — его мир: Реникса с заколоченными окнами — простая обстановка. И даже, при повышенной температуре — где для Гоголя, Достоевского и Толстого пролет в другой мир — для Чехова только галлюцинация по Бюхнеру, Фохту и Молешотту — из образов мысли „больного“, возможно с бредовой завитушкой, но ничего нового, никаких „клочков и отрывков“ другого мира. И когда я задумал нарисовать из Чехова, как я рисовал из Гоголя, ничего не нашлось, — „прямая кратчайшее расстояние между двумя точками“ — этим исчерпывается рисунок» [666] .

666

Ремизов A. M.Собр. соч. Т. 10. С. 352.