Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
и сострадания.
6
С того момента, как Тарковский приступил к «Зеркалу», а Кончаловский стал работать над
«Романсом», бывшие единомышленники практически не общались. Их творческие позиции
«разошлись до степеней, уже непримиримых». Кончаловский вовсе не принимал «Ностальгию»
и «Жертвоприношение», считая их картинами претенциозными, в которых художник больше
занят поисками самого себя, нежели истины. В то же время Кончаловский никогда
масштабов личности Тарковского, «потрясшего устоявшиеся основы».
Не принимает Кончаловский в Тарковском и его удручающую серьезность, которая
никогда не была свойственна ему самому. Серьезность отношения Тарковского к своей персоне
не оставляет места для самоиронии. Почувствовав себя мессией, художник перестает смеяться.
Действительно, «Андрей Рублев», пожалуй, единственная картина Тарковского, где
присутствует полноценный смех как мировоззрение.
Расхождение Тарковского и Кончаловского, по убеждению последнего, началось из-за
чрезмерности значения, которое Тарковский придавал себе как режиссеру в «Рублеве». Это
было и понятно. Занимать роль полноценного соавтора в работе над вещью такого масштаба,
что вполне осознавал Кончаловский, означает и меру требований, как к себе, так и к своему
напарнику. Тарковский же недвусмысленно указал соавтору на границы, за которые тому
запрещалось выходить. Он указал на эти границы еще в «Ивановом детстве», дав понять, что
если имени соавтора по сценарию нет в титрах, то и нечего на это место претендовать.
Их знакомство произошло, когда Андрей Арсеньевич делал курсовую с Александром
Гордоном — в конце 1958-го — начале 1959-го. Студенческие работы Тарковского
Кончаловскому казались слабыми: «…он монтировал экскаваторы под произведения Глена
Миллера…»
Кончаловский называет период сотрудничества с Тарковским «бурной жизнью». «Бурной
она была, потому что сразу же стала профессиональной. Мы писали сценарии — один, другой,
третий… Ощущение праздника в работе не покидало, работать было удовольствием. Даже без
денег, а когда нам стали платить, то вообще — раздолье…»
После защиты упомянутой курсовой Тарковский захотел делать фильм про Антарктиду. И
этот сценарий — «Антарктида — далекая страна», отрывки которого были опубликованы в
«Московском комсомольце», писался уже при полноценном соавторстве Кончаловского,
выступившего под псевдонимом «Безухов».
Предполагалось, что сценарий будет сниматься на «Ленфильме». Но он не понравился Г.
Козинцеву, и тот отказал, сильно огорчив молодых соавторов. Тарковский к сценарию скоро
охладел, и они засели за «Каток и скрипку». Эта работа была принята
на «Мосфильме». Авторам даже заплатили. И Кончаловский ходил, по его словам, страшно
гордый, поскольку его сценарий был куплен самой авторитетной студией страны.
Начав работу в «Юности», Тарковский вскоре перешел в творческое объединение
писателей и киноработников, художественными руководителями которого были с 1961 года
Александр Алов и Владимир Наумов. Через какое-то время на «Мосфильме» оказался и
Кончаловский.
С 1954 года, когда Тарковский поступил во ВГИК, и до того, как он получил свою награду
на Венецианском МКФ за «Иваново детство» (Гран-при «Золотой лев св. Марка»), а
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
63
Кончаловский — за дипломную короткометражку «Мальчик и голубь» («Серебряный лев св.
Марка» — за лучший короткометражный фильм), на экраны страны вышли ныне ставшие
классикой картины не только упомянутых Алова и Наумова, но и Григория Чухрая, Михаила
Калатозова, Льва Кулиджанова и Якова Сегеля, Марлена Хуциева, Сергея Бондарчука. Не
оставались в стороне от возрожденческого взлета и мастера предыдущего поколения,
становление которых проходило в 1920-1930-х годах. Именно в оттепельное время, кроме
роммовских «Девяти дней…» и калатозовских «Журавлей», выходят «Дама с собачкой» И.
Хейфица, «Дон Кихот» Г. Козинцева…
Но даже на этом фоне первые творческие шаги и Тарковского, и Кончаловского выглядели
весьма убедительно.
«Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда в фактуре, чтобы
было видно, что все подлинное — камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима,
штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Мы не признавали голливудскую или, что было
для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград,
которые нам не под силу одолеть. Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением
конквистадоров. Было фантастическое чувство избытка сил, таланта… Студия бурлила,
возникали творческие объединения. Мосфильмовский буфет на третьем этаже был зеркалом
забившей ключом студийной жизни. Рядом с нами за соседними столиками сидели живые
классики — Калатозов, Ромм, Пырьев, Урусевский, Трауберг, Арнштам, Рошаль, Дзиган. Это
были наши учителя, наши старшие коллеги, любимые, нелюбимые, даже те, кого мы в грош не
ставили — как Дзигана, — но все равно это были не персонажи давней истории отечественного