Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть (сборник)
Шрифт:
Бунтарский сюрреализм Арто воплощал на сцене, скандально и с юмором – в этом он противостоял сюрреализму Бретона, с годами все более малоподвижному. Вместо того, чтобы черпать новые идеи из нестойкого союза с французской компартией, объединение сюрреалистов все более замыкалось в «чистой литературе». Время от времени Бретон еще совершал набеги на театры, однако изначальная стратегия экспериментального перформанса – то, чем характеризовалась эпоха сотрудничества сюрреалистов и дадаистов – была давно забыта. Театр Альфреда Жарри перехватил и присвоил эту важнейшую сторону сюрреалистического творчества – пусть сам Арто и отрицал какую-либо его связь с сюрреализмом Бретона. Он хотел, чтобы этот не-театральный театр, руководимый писателями и поэтами, поглотил и уничтожил движение сюрреалистов: в этом помогало ему имя Жарри – скандального драматурга, поставившего свою пьесу «Король Убю» в 1896 году, в год рождения Арто. В отличие от последующего Театра Жестокости, в основе Театра Жарри не было никакой теории, никакой системы аргументации. В этом (и
Тексты, написанные Арто о Театре Альфреда Жарри, демонстрируют его двойственное отношение к этому театру. Даже в минуты глубочайшей поглощенности театром Арто повторял, что ненавидит его не меньше, чем любит. Театр Альфреда Жарри был для него «не целью, а средством» [51] . Движущим мотивом здесь было глубочайшее презрение к единству и святости пьесы или театрального текста, ставящегося на сцене: «Театр Альфреда Жарри создан, не чтобы служить театру, а чтобы с театром не церемониться» [52] . Арто отвергал идею, что театральный спектакль должен создавать иллюзию действительности. Нет, представление должно быть прямым действием, открывающим «чистую жестокость» своего содержания – физического напряжения и «дрожи», снов и галлюцинаций. «Галлюцинация – вот универсальная среда театрального представления», – писал Арто [53] . Требование прямого, ничем не стесненного действия распространялось и на режиссерские приемы. Никакой гармонии, никакого смягчения впечатлений необходимо перегрузить чувства зрителя и довести его до истерики. Арто стремился захватить внимание публики полностью, самым непосредственным и грубым образом. Содержанием спектакля пусть будет «синтез всех желании и мучении» [54] , а представление пусть омывается тем же потоком звуков, о котором мечтал Арто в своих киноработах. Даже во время перерывов в представлении громкоговорители должны поддерживать шумную атмосферу, взвинчивая ее «до одержимости» [55] .
51
The Alfred Jarry Theater: 1928 Season, ОС II, p. 34.
52
Там же, р. 39.
53
Там же, р. 48.
54
Там же, р. 38.
55
The Alfred Jarry Theater in 1930, там же, p. 62.
Такие необыкновенные намерения обрекали Театр Альфреда Жарри на сложную судьбу. Это был театр без денег – Арто в это время буквально сидел без гроша. Театр без репетиций – репетиции, считал Арто, разрушают столь важную для него спонтанность. Отношения с Витраком и Ароном с годами все больше портились. Удивительно, что при таких обстоятельствах театр смог просуществовать несколько лет. Во время первых же его представлений, 1 и 2 июня 1927 года, ярко проявились трения между руководителями – яркими и самостоятельными личностями, вступившими в нестойкий театральный союз. Хотя Арто и писал о необходимости «пьесы-манифеста, написанной в сотрудничестве» [56] между тремя членами братства – такое сотрудничество оказалось невозможным. Зрителям были представлены три разные работы: вкладом Арто стала сценка без текста под названием «Сожженное чрево, или Безумная мать».
56
The Alfred Jarry Theater: 1928 Season: там же, p. 38.
Вторая программа вышла семь месяцев спустя, 14 января 1928 года: в ней сочетались театр и кино. В знак протеста против запрета его французской цензурой был показан фильм русского режиссера Всеволода Пудовкина «Мать»; затем разыгран последний акт пьесы Поля Клоделя – драматурга, которого сюрреалисты глубоко презирали и взялись за его пьесу в насмешку, против воли автора. Сюрреалисты Бретона явились на представление, чтобы устроить там скандал, однако передумали, услышав, как Арто со сцены называет Клоделя «мерзким предателем». После этого Бретон и Арто ненадолго примирились, друзьями оставались они и во время скандальной премьеры «Раковины и священника». Что же до Клоделя, то они с Арто враждовали долго и всерьез; в 1947 году Клодель назвал работу Арто «фантазиями сумасшедшего».
Однако сюрреалисты вновь порвали с Арто на третьем представлении Театра Альфреда Жарри – пьесе шведа Августа Стриндберга «Игра снов», поставленной 2 и 9 июня 1928 года. Представление, которое Арто и ставил, и в нем играл, было отчасти профинансировано шведской аристократией. Бретон решительно этим возмутился, хотя и сам в свое время брал деньги у шведских аристократов на организацию сюрреалистических выставок. Сюрреалисты устроили скандал и сорвали
В четвертый раз Театр Альфреда Жарри представил публике полномасштабную пьесу Витрака «Виктор, или Дети у власти». Режиссером стал Арто. Эта пьеса, сыгранная 24 и 29 декабря 1928 и 5 января 1929 года (Арто удавалось снимать театральные залы лишь в праздники, когда не было других желающих), стала последней в истории Театра Альфреда Жарри. Хотя виконт де Ноайль, финансировавший фильмы Мэна Рэя, Бунюэля и Кокто, и предлагал Арто свое покровительство, Театр Альфреда Жарри вскоре скончался в муках, раздираемый склоками между его создателями.
И кинематографические работы Арто, и Театр Альфреда Жарри окончились провалом и молчанием, достигшим своей кульминации в 1930 году. Весь 1929 год Арто и Витрак, постоянно ссорясь друг с другом, пытались вернуть погибший театр к жизни. Для рекламы этого несуществующего более театра они выпустили в начале 1930 года серию фотоколлажей, изображающих их самих – с отрубленными головами, во многих лицах, в яростной борьбе друг с другом. Коллажи иллюстрировали довольно слабую брошюру «Театр Альфреда Жарри и враждебность общества»: брошюру Витраку пришлось писать одному – Арто к этому времени все более погружался в острую депрессию. Снимать номер в отеле на улице Лабрюйера он больше не мог и принужден был жить с матерью, после смерти мужа переехавшей в Париж, чтобы быть ближе к Арто и его сестре Мари-Анж. Борьба с пристрастием к опиуму и неудачи в работе подтолкнули Арто к размышлениям об иных цивилизациях и к апокалиптическим образам.
В это время он познакомился с молодым издателем Робером Деноэлем, предложившем Арто работу – свободное переложение английского готического романа Мэтью Грегори Льюиса «Монах» (1794). Арто, не читавший по-английски, создал свое переложение на основе буквального перевода книги на французский. Он расширял и переписывал целые главы, подчеркивая спор книги с социальными и моральными запретами, усугубляя ее горячечную атмосферу религиозно-сексуального безумия, а долгие отступления или поэтические вставки выбрасывал вовсе. Получившееся в результате «прочтение» Льюиса ярко отражало любимые идеи самого Арто: книга, полная горячечного бреда и жестоких сцен, была хорошо принята и получила хвалебные отзывы, особенно от Жана Кокто. Арто отчасти стыдился работать кем-то вроде переводчика, но в то же время пробовал переработать «Монаха» для кино. Он отснял несколько мрачных, атмосферных фотографий, иллюстрирующих его любимые сцены в книге, чтобы заинтересовать продюсеров. Однако из этого, как и из прочих кинопроектов Арто, ничего не вышло. Впрочем, стоит отметить, что в июне 1930 года он послал этот набор снимков основателю итальянского футуристического движения Ф.Т. Маринетти, к тому времени ставшему «придворным поэтом» режима Муссолини и влиятельной фигурой в итальянском кинематографе. От полного тупика и безденежья Арто пришло в голову: что, если переехать в Италию и воплощать свои проекты там?
Два года, вплоть до лета 1931-го, были для Арто особенно тяжелы. Ему было уже почти тридцать пять, а из его попыток снимать фильмы и руководить собственным театром так ничего и не вышло. Поэзию он забросил еще в 1926 году, так что теперь ему угрожало почти полное творческое молчание. Без гроша в кармане, он жил то в квартире матери, то в номерах для киноактеров на съемках, то в комнатках в дешевых отелях вокруг площади Клиши. Короткий роман с Жозетт Люссон, актрисой из Театра Альфреда Жарри, окончился болезненным разрывом. Пристрастие к опиуму, психические страдания, чувство оторванности от литературных и художественных кругов, таких, как объединение сюрреалистов – все это усугубляло его творческий кризис. Истощение сил, настигшее Арто в эти годы, могло бы стать для него роковым – если бы не счастливый день 1 августа 1931 года, когда Арто стал свидетелем зрелища, подтолкнувшего его к созданию Театра Жестокости: выступления балийских танцоров на Колониальной выставке в Париже.
Глава вторая. Театр жестокости
Благотворным толчком стало для Арто выступление балийской труппы танцоров в августе 1931 года: после этого из-под пера его хлынул поток образов и формул о театре и теле. Очень скоро он начал называть эту новую стадию своей работы «Театр Жестокости». Четыре года противоречивые образы теснились в его уме. На финальной стадии, в мае 1935 года, когда Арто попытался воплотить эти образы на сцене парижского театра, это закончилось неудачей. Но они всплыли вновь – как мотив для целой серии изнурительных путешествий, путешествий на пределе сил, в конце концов, приведших Арто к заточению в психиатрической лечебнице. На протяжении этих четырех лет, когда все мысли Арто занимал театр жеста и телесного кризиса, временами работа его шла на редкость дисциплинированно и аккуратно: статьи и манифесты, написанные в этот период, позднее составили сборник «Театр и его двойник». Однако большую часть времени Арто страдал и от неспособности писать, и от постоянных унижений и отказов, что разрушали его жизнь и не давали работать и в более ранние годы. Попытки поставить спектакль, в котором он смог бы воплотить и проверить практикой свои мечты о новом театре, снова и снова терпели крах – как и попытки излечиться от наркотической зависимости.