Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть (сборник)
Шрифт:
В слове «жестокость» для Арто воплотились все его творческие идеи и личные терзания. Поверхностные ассоциации с кровью и убийством он отрицал, настаивая на том, что идея жестокости связана с созданием и воссозданием миров. Она порождает множество образов. Жестокость в театре означает предельное напряжение; создать его – задача режиссера: «Это значит – дойти до самого конца того, что может выжать режиссер и из актера, и из зрителя» [73] . По Арто, жестокость выплескивается из театрального пространства наружу, охватывая собой все сознательные и намеренные действия. В сущности, это была новая, более проработанная версия того сознательного, намеренно-разрушительного сюрреализма, который проповедовал Арто в 1925 году. Некоторые из многочисленных определений жестокости, данных в 1932 году, он включил впоследствии в свой сборник статей о театре «Театр и его двойник». По большей части они взяты из писем к Полану. Жестокость «означает упорство, безжалостную и неумолимую решимость, готовность на все ради достижения цели» [74] . Нынешний парижский театр должен быть уничтожен, чтобы освободить место для Театра Жестокости Арто, и само слово «жестокость» заключает в себе правильное соотношение жизни и смерти:
73
The Theatre of Cruelty (1935 interview),
74
ОС IV, p. 98.
Прежде всего, жестокость сознательна: это жесткое руководство, подчинение необходимости. Бессознательная, нецеленаправленная жестокость невозможна. Именно сознание – прикосновение его жестокой длани – придает нашим жизненным действиям цвет крови, ибо его задача – понять, что невозможно жить иначе, как питаясь чужой смертью [75] .
20 августа Арто завершил манифест Театра Жестокости. Сперва он отослал его Жиду, который в это время собирался перевести для Арто елизаветинскую трагедию «Арден из Февершема», одно время приписываемую Шекспиру. Арто настаивал на том, чтобы Жид разрешил ему использовать свое имя и название пьесы в дополнительных материалах к манифесту. Но Жид стоял на своем: его имя не должно там появляться. Он не хотел брать на себя обязательства, не зная, сумеет ли их выполнить. Арто давил на него, и, в конце концов, Жид рассердился и ответил резким отказом: манифест вышел в свет только с названием пьесы.
75
Там же, p. 98.
В следующие несколько месяцев Жид перевел «Ардена из Февершема». Однако Арто счел пьесу водянистой и не отвечающей его требованиям. Он жаловался Полану: если сократить текст, оставив от него лишь самую суть – как и должно быть в его театре, – от пьесы практически ничего не останется.
Манифест нового театра был опубликован в выпуске «Нового французского обозрения» за октябрь 1932 года, весь сентябрь Арто вносил в него исправления. Ему все казалось, что письменное изложение его планов не дает о них верного представления. В то же время он начал встречаться с финансистами, надеясь на их спонсорскую помощь. Немало деловых людей и аристократов в Париже были бы рады повысить свой престиж, приняв участие в постановке новаторского спектакля. В театральном журнале «Комедия» Арто опубликовал небольшую статью, предваряющую манифест, в которой подчеркивал свое неприятие словесного театра:
Что же до нашей работы – писаных пьес мы ставить не собираемся. Наши спектакли будут создаваться прямо на сцене, всеми средствами, какие предлагает сцена, однако эти средства получат статус такого же языка, как и диалог в обычном театре. Впрочем, это не означает, что наши спектакли не будут тщательно составлены и продуманы до постановки на сцене [76] .
Спонтанность театра Арто ограничивалась его собственной ролью режиссера: в самом спектакле, предполагал он, будет царить жесткая дисциплина.
76
ОС V, р. 33–34.
Манифест Арто – это самое острое и непримиримое из известных в истории нападений на театр модерна. В нем упомянуты все три элемента, легшие в основу принципиальных теоретических размышлений, занимавших Арто весь предыдущий год: балийский танец, картина Лейдена и фильм Братьев Маркс. Арто стремится создать для своего театра жестовый и визуальный словарь:
Помимо языка звуков, здесь явится на сцену визуальный язык предметов, движений, поворотов, жестов, насыщенных смыслом настолько, что они превратятся в знаки, своего рода алфавит. Осознав этот новый язык – язык звуков, криков, света, словотворчества, – театр должен его упорядочить, превратив людей и предметы в настоящие иероглифы и ища соответствующие им символы на всех уровнях, во всех жанрах [77] .
77
ОС IV, р. 86–87.
Подчеркивал он и необходимость «СМЕХА-РАЗРУШЕНИЯ» [78] . А роль театрального режиссера виделась ему в том, чтобы слить сумятицу движений и образов в единое, жестко продуманное и простроенное сценическое действо:
В этом новом языке театра главное – режиссура, а режиссура в нем отнюдь не сводится к воспроизведению текста на сцене – скорее, это точка отсчета, с которой начинается любое сценическое произведение. Именно в использовании этого нового языка, в управлении им исчезнет древнее противостояние автора и режиссера – они сольются воедино, в фигуре Творца, на которого ляжет двойная ответственность – за зрелище и за действие [79] .
78
Там же, р. 88.
79
Там же, р. 90–91.
Спектакль Арто должен был включать в себя экстремальные телесные проявления, крики, ритмические движения. Текст он стремился свести к нулю. Как и в сценарии фильма «Бунт мясника», написанном Арто в 1930 году, речь не исчезала совсем, но меняла свое качество и смысл: «Дело не в том, чтобы вовсе отказаться от членораздельной речи, но чтобы придать словам ту важность, какая появляется у них во сне» [80] .
Арто предлагал изменить абсолютно все в театральном пространстве, в работе актера и восприятии зрителя. Он мечтал о новых музыкальных инструментах, издающих странное гудение или невыносимо громкие звуки. Освещение должно было уподобиться «огненным стрелам» [81] . Арто хотел использовать все пространство
80
Там же, р. 90.
81
Там же, р. 92.
82
Там же, р. 93.
83
Там же, р. 95.
Манифест Арто был встречен, по большей части, враждебно. Многих смутило, даже испугало то, как далеко он готов зайти, разрабатывая идеи, чуждые европейской культуре и противостоящие ей. В его манифесте явственно читалась угроза языку. Если под «языком» мы перестанем понимать набор слов с определенным значением, если он превратится в неопределенное множество жестов, криков, прямых проявлений телесности – не поставит ли это под вопрос все известные нам общественные, политические, религиозные формы коммуникации? Возможные следствия идей Арто выходили далеко за пределы театра. Значительное противодействие встретил Арто и в стенах «Нового французского обозрения». Один из ведущих журнальных критиков, Бенжамен Кремье, в свое время поддержавший Театр Альфреда Жарри, теперь угрожал уйти из журнала, если в нем опубликуют еще хоть одну статью Арто. Скандал продолжался до конца года: Арто, опираясь на свою дружбу с Поланом, изо всех сил старался сохранить связь с «Новым французским обозрением» – основным изданием, где выходили его статьи о театре. Резкая реакция публики на манифест порадовала Арто – он радовался шумихе и не смущался тем, что почти не находил сторонников. Теперь он не сомневался, что сумеет найти средства, необходимые для воплощения его идей на практике. Однако материальные обстоятельства его были по-прежнему тяжелы: в октябре он в третий раз за год снялся в кино – во второстепенной роли в фильме «Дитя моей сестры» Генриха Вулыплегера. В ноябре Арто получил приглашение принять участие в одном из самых страных проектов в своей жизни. Предложение исходило от франко-американского композитора Эдгара Вареза: музыка его, странная, обрывочная, полная неожиданных звуков и шумов, представляла своего рода звуковую параллель к театру Арто. Варез планировал поставить уличное представление, в котором сочетались бы музыка, игра света, танец и язык жестов. Спектакль назывался «Астроном»; темой его должна была стать огромная звезда, несущаяся к земле, вызывающая у мира и ужас, и восторженный трепет. В 1928 году Варез уже приглашал в свой проект Робера Десноса, а теперь предложил Арто написать либретто. Арто никогда не слышал музыки Вареза, но проект его очень заинтересовал – и он согласился. Он сел за работу и написал четыре сцены. Варез хотел поставить свой спектакль на открытом воздухе, но либретто Арто явно предполагало закрытое помещение. Он представлял себе разноцветные лучи прожекторов, сложно переплетающиеся и сливающиеся друг с другом:
«Ни одного чистого цвета – все оттенки должны быть такими сложными и переливающимся, чтобы было больно глазам» [84] . И это многоцветное пространство наполняет музыка Вареза: «Музыка создает ощущение катастрофы, далекой, но постепенно приближающейся, как будто что-то падает со страшной высоты». В либретто, как и в сценарии своего последнего фильма «Бунт мясника», Арто обращается к физическому гротеску, к карикатурным и пугающим образам: «Перед зрителями разворачивается ужас. Головы и лица людей становятся все грубее, все уродливее: на них появляются стигматы, символы, признаки всех возможных болезней и пороков» [85] . Эти люди выкрикивают свой текст, и вторжение иных звуков низводит этот текст до уровня бреда: «Все эти слова должны внезапно прерываться криками, шумом, грохотом – звуковыми штормами, в которых тонет все» [86] . Идея столкновения слова с криком появится у Арто снова гораздо позже, в радиозаписи 1947–1948 гг. «Покончить с судом божьим». Либретто для Вареза Арто озаглавил «Нет больше небес». Однако, дописав до четвертой сцены и закончив ее тем, что «все звуки сливаются в страшном грохоте», Арто бросил работу. В 1933 году Варез не раз писал ему из Нью-Йорка, прося закончить либретто и выслать ему. Наконец, в начале 1934 года, Арто отправил ему отпечатанную рукопись написанных им четырех сцен. Но к этому времени Варез впал в депрессию и утратил способность работать на долгие тринадцать лет.
84
ОС II, р. 107.
85
Там же, р. 119.
86
Там же, р. 108.
Нарастающее нервное возбуждение Арто и постоянное употребление опиума грозили и его сделать неспособным к работе, разрушив все его театральные планы. В 1932 году он прошел курс лечения иглоукалыванием. На время оно дало результаты: однако в начале декабря ему пришлось лечь на детоксикацию в клинику Анри-Руссель при психиатрической больнице Святой Анны в Париже. Лечение должно было продолжаться сорок дней. Однако Арто продержался в больнице лишь сутки. Жестокие методы лечения и палата открытого типа, полная маразматиков, оказались для него невыносимы. Он прервал лечение, несмотря на рекомендации врачей, но перед тем, как покинуть клинику, был вынужден заполнить опросник о своем пристрастии к опиуму. В опроснике Арто писал, что опиум растворяет его постоянную тоску и тревогу, как сахар в воде, и подробно описывал болезненный процесс детоксикации: