Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть (сборник)
Шрифт:
13 ноября 1926 года он писал Жанин Кан: «Я одержим, моя жизнь – постоянное отрицание и разрушение… Если бы только я мог быть верен себе! Если бы сформулировать, перевести на язык звуков то, что чувствую, что думаю о себе! Тогда от меня не осталось бы ничего, кроме долгого пронзительного крика» [36] . Он подумывал о самоубийстве или, по крайней мере, о полном разрыве с парижской жизнью: «Хотел бы я иметь силу ни в чем не нуждаться, жить совершенно незаметно!» [37]
36
ОС VII, р. 326.
37
Там же, р. 332.
Официальное исключение Арто из объединения сюрреалистов состоялось на встрече в кафе «Пророк». Арто называет точное время – девять вечера 10 декабря 1926 года; по воспоминаниям Бретона, это произошло в конце ноября. (Примерно в это
38
In Broad Night or the Surrealist Bluff, ОС I*, p. 60.
Сюрреализм явился мне в то время, когда жизни удалось довести меня до изнеможения и отчаяния, когда для меня уже не могло быть иного выхода, кроме безумия или смерти. Сюрреализм дал мне надежду: недостижимую, быть может, обманчивую, как и любая другая – однако, вопреки мне самому, она подталкивала меня сделать последнюю попытку, хвататься за любые призраки, каким удавалось хоть в малейшей мере меня одурачить. Сюрреализм не мог вернуть мне утраченного смысла… [39]
39
ОС I**, p. 67.
Отныне Арто решил работать «в бескомпромиссном одиночестве» [40] .
Годы с 1927 по 1930 Арто посвятил работе в кино и театре, верный принципам, сформулированным им во время сотрудничества с сюрреалистами.
В начале 1927 года, несмотря на недавние уверения Арто, что он «совершенно убедился» в невозможности создать собственный театр, возобновил работу Театр Альфреда Жарри. Следующие три года стали для Арто временем великого эксперимента и полного провала. Он работал в одиночку над материалом, требовавшим сотрудничества. Важнейшей сферой приложения сил в эти годы для него стал кинематограф – однако киносценарии Арто зачастую воспринимаются лишь как малозначительный «постскриптум» к сюрреалистическим фильмам Луиса Бунюэля (созданным вместе с Сальватором Дали) и к тогдашнему увлечению сюрреалистов Голливудом. Арто попытался создать сюрреалистическое кино без сюрреалистов. Его киноработы дошли до нас лишь фрагментарно: они создавались в трудных условиях, без возможности воплотить свои идеи на пленке или контролировать съемочный процесс. Идеи его приходится реконструировать, сравнивая разрозненные сценарии фильмов, написанные Арто, с его теоретическими работами о природе кинематографа и зрительства.
40
Там же, p. 74.
Арто известен как сценарист одного из трех великих образцов сюрреалистического кинематографа, «Раковина и священник» (другие два – «Андалузский пес» и «Золотой век» Бунюэля). Однако об этом фильме говорят, что он был безнадежно испорчен режиссером, Жерменой Дюлак, не понявшей идей Арто.
Дюлак, связанная с творческим объединением режиссеров-импрессионистов, включавшим в себя и Абеля Ганса, сняла множество фильмов. С сюрреалистами ее ничто не связывало. Точно известно, что Арто хотел стать вторым режиссером фильма и играть в нем, однако Дюлак и продюсеры, сговорившись, не допустили его до этой работы. Они не говорили ни «да», ни «нет», но выбрали для съемок время, когда, как точно знали, Арто, связанный контрактом, будет сниматься в «Страстях Жанны д'Арк» Дрейера. Оригинальный сценарий Арто, написанный в апреле 1927 года, перед съемками в августе-сентябре 1927 года подвергся серьезной переделке. Уровень и направленность изменений очевидны из исправлений, внесенных в сценарий на разных стадиях работы. Техническая сложность фильма, с искаженными и наложенными друг на друга изображениями, плохо сочетается с поэтической ясностью сценария Арто, в котором практически отсутствуют указания, как перенести литературные образы на экран. Однако более всего разозлило Арто то, что его исключили из работы над фильмом, и на премьере «Раковины и священника», состоявшейся 9 февраля 1928 года в кинотеатре Урсулинок в Париже, разразился шумный скандал. Сюрреалисты, изгнавшие Арто из своих рядов более года назад, неожиданно поддержали его претензии к «предательству» режиссера. Газетные отчеты о происшествии сообщают, что оскорбления в адрес Дюлак начал выкрикивать друг Арто Робер Деснос и что показ фильма закончился дракой. По словам двух журналистов, в скандале принимал участие и сам Арто. Согласно одному отчету, Арто впал в неистовство и с криками: «Goulou! Goulou!» [обжора, большеротая женщина – франц.] – перебил
После скандала фильм «Раковина и священник» в кинотеатре Урсулинок был снят с показа, и в дальнейшем лишь изредка всплывал то здесь, то там. Британская ассоциация киноцензуры его запретила, дав ему такую характеристику: «Фильм загадочный до степени бессмыслицы – если же в нем и есть какой-то смысл, то, без сомнения, предосудительный». А в следующем, 1929 году, его затмил и изгладил из памяти кинозрителей знаменитый «Андалузский пес» – совместная работа Бунюэля и Сальвадора Дали. Арто уверял, что создатели этого фильма, как и Жан Кокто в «Крови поэта», позаимствовали техники искажения изображения и передачи галлюцинаторных образов из его работы (в 1932 году он отчасти изменил свое отношение к «Раковине и священнику» и начал называть этот фильм предшественником работ Бунюэля и Кокто).
В сущности, по содержанию фильм Жермены Дюлак с удивительной точностью следует сценарию Арто – рваному, полному умолчаний и странных образов рассказу о сексуальной одержимости священника; смысл сценария лишь несколько затемняют визуальные спецэффекты. Однако Дюлак не удалось выполнить главное желание Арто – создать новаторский сюрреалистический фильм, требующий радикального пересмотра всей истории кинематографа, заново выстраивающий связь между кинозрителем и образами на экране.
В то время как другие сюрреалисты, Робер Деснос и Бенжамен Пере, писали сценарии на основе записей снов, Арто предложил не переложение на кинематографический язык сна и его содержания, а исследование структуры сновидения, раскрывающее его механизмы и принципы. Для этого он стремился восстановить сновидение в его первозданном, весомом и грубом виде, прямо спроецировав его на экран; целью его было «реализовать идею визуального кино, в котором сама психология поглощается действиями» [41] . Теоретические возражения его против фильма Жермены Дюлак состояли в том, что она свела сценарий к простому описанию сна, легшего в его основу. Материал для сценария Арто извлек не из собственных снов, а из записи сна, сделанной его хорошей знакомой Ивонн Алленди. Такая дистанция была необходима Арто, чтобы проанализировать строение сновидения; работа эта для него находилась где-то между собственно сценарием и теоретическим исследованием кинематографа. Соединение этих двух элементов должно было создать «новый кинематограф», обращающийся непосредственно к физическим рефлексам и реакциям зрителя. Однако фильм Дюлак, скрупулезно следующий букве сценария, но теоретически пустой, не сумел воплотить в жизнь концепцию Арто.
41
Cinema and Reality, ОС III, 1978, p. 19.
«Раковина и священник» стал единственным сценарием Арто, написанным в русле зарождающегося сюрреалистического кино – в том же, что и фильмы Бунюэля. Всего он написал с нуля или адаптировал для кино пятнадцать киносценариев, в том числе экранизации романа Роберта Льюиса Стивенсона «Владетель Баллантрэ» и коммерческого проекта под названием «Полеты». Есть у него и автобиографический сценарий «Восемнадцать секунд», посвященный отношениям с Женикой Атанасиу и заканчивающийся самоубийством главного героя. Пытался он заинтересовать немецких режиссеров-экспрессионистов и их последователей в Голливуде сценарием фильма ужасов о массовом убийстве под названием «Тридцать два». «Раковина и священник» был его третьим по счету сценарием.
Самым необычным из сценариев Арто стал последний, «Бунт мясника»: этот фильм он надеялся снять сам и даже рассчитал для него сложный (хотя и математически неточный) бюджет. Сценарий был написан в начале 1930 года, в эпоху борьбы немого и звукового кино. Главный герой его – «безумец», одержимый мыслями о мясе и женской неверности. Он участвует в целой серии жестоких драк и стремительных бессмысленных погонь.
Надо заметить, что до того Арто решительно не принимал звука в кино. В лекции прочитанной 29 июня 1929 года в любимом сюрреалистами кинотеатре «Студия 28» на Монмартре [42] , он говорил:
42
И «Студия 28», и кинотеатр Урсулинок в Париже по-прежнему работают как репертуарные кинотеатры.
Отождествить образ и звук невозможно. Образ всегда предстает перед нами лишь в одном обличье – это перевод реальности, ее переложение на плоский экран: звук, напротив, уникален и подлинен, он наполняет собой все помещение – словом, воздействует куда интенсивнее образа, который в результате превращается в своего рода отзвук звука [43] .
Поэтому, считал он, не следует допускать в кино звук, чтобы визуальные образы сохранили свою силу и убедительность. Однако в сценарии «Бунт мясника» Арто попытался приспособиться к тому, что считал разрушительным – взаимодействию образов и звуков. В сценарий вошло несколько фраз – изолированных, повторяемых снова и снова, как в бреду (например: «Мне надоело резать мясо и не есть!»), напечатанных крупным шрифтом и в рамках. Их задача была – подчеркнуть глубину и насыщенность визуального ряда, избежав при этом столкновения и взаимоуничтожения образов и звуков.
43
ОС III, р. 377.