Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть (сборник)
Шрифт:
В 1932 году Арто продолжал развивать идеи Театра Жестокости: материальные трудности придавали его статьям о театре настроение безысходности и неминуемой гибели. В январе 1932 года вышел на экраны первый фильм Жана Кокто «Кровь поэта». 19 января Арто побывал на специальном просмотре для писателей, и успех фильма вызвал в нем жгучую ревность. Он не сомневался, что образы «Крови поэта» украдены из «Раковины и священника», что это еще один из «младенчиков» [68] (наряду с фильмами Бунюэля), порожденных фильмом по его сценарию. Арто требовал от Полана выделить ему в «Новом французском обозрении» специальную колонку, где он мог бы изливать яд на современный кинематограф – однако в этом ему было отказано. Впрочем, премьера фильма Кокто принесла Арто и немалую пользу: именно там он познакомился с Андре Жидом, великим гомосексуальным романистом. Театр в целом Жид терпеть не мог, однако к театральным проектам Арто отнесся
68
Letter to Jean Paulhan, ОС III, p. 259.
Финансовое положение Арто немного улучшилось. Он написал для популярного иллюстрированного журнала «Вуаля» три статьи о воображаемых путешествиях – подробно и красочно описал свои поездки в Шанхай, Тибет и на Галапагосские острова, где никогда не бывал. Кроме того, получил место помощника режиссера у Луи Жуве, в постановке пьесы под названием «Сельский кондитер». Эта обыденная работа дала Арто возможность забрасывать Жуве своими идеями и предлагать для его банальной пьески абсурдные и пугающие образы. В письме к Жуве Арто пишет:
Что скажете, если в финале мы выведем на сцену двадцать манекенов, каждый по пять метров ростом? Шесть из них будут изображать шестерых главных героев, каждый со своими характерными чертами: появятся они внезапно и торжественно прошествуют по сцене в ритме военного марша, причем марш должен быть какой-нибудь странный, с восточными мотивами – и обязательно вокруг вспышки бенгальских огней и ракет. У каждого будет какая-нибудь характерная вещь – один, например, может нести на плечах Триумфальную арку [69] .
69
ОС III, р. 268.
Жуве пропускал все его предложения мимо ушей, и Арто это очень расстраивало. Он надеялся убедить Жуве в своей правоте и с его помощью воплотить в жизнь свои театральные концепции – однако Жуве определенно не был готов пускаться по такому опасному пути. Арто придумал еще один способ подзаработать – давать уроки для начинающих; помещение он рассчитывал найти в репетиционном зале Жуве, когда тот пустовал. В это же время он помогал американскому издателю-партнеру Деноэля, Бернарду Стилу, переводить проходной роман Людвига Левизона «Дело мистера Крампа», во французском переводе получивший название «Преступление по страсти». В отличие от «Монаха», этот перевод делался исключительно ради денег, и Арто чувствовал себя униженным такой работой.
В марте 1932 года Арто пришел к мысли, что его театру необходима поддержка «Нового французского обозрения». Тогда-то он точно привлечет серьезное внимание! Для этого он принялся уговаривать Подана позволить ему назвать свой проект «Театр НФО». Кроме того, Арто пытался заручиться поддержкой влиятельных литераторов, таких, как Андре Жид или Поль Валери, и получить разрешение использовать их имена при сборе средств на спектакли, которые намеревался ставить. Также он написал новый текст, в котором прославлял «магические» стороны своего театра и его способность преображать мир. Этот текст, «Алхимический театр», первоначально предназначался для «Нового французского обозрения», но вместо этого был переведен на испанский и напечатан в аргентинском журнале «Sur». На французском он впервые вышел лишь в сборнике театральных статей Арто в 1938 году.
Концепция театра Арто в эти годы во многом определяется тем, что он писал тексты и манифесты для известных литературных журналов. Его идеи упакованы в обертку публицистического стиля и ярких образов. До некоторой степени это влияет и на содержание: для своих писаний о театре Арто разработал открытый, очень привлекательный стиль, помогавший выражать сложные, тяжелые для восприятия идеи. Однако в статьях для литературных журналов ему никак не удавалось объяснить, что же за безумие и буйство должно твориться на сцене его нового театра во всех подробностях. Это стало серьезным препятствием для его планов: читатели не могли представить, как же Арто намерен превратить свои словесные формулы в живое театральное действо. Весной 1932 года в Париже проходила кратковременная театральная забастовка. Это дало Арто повод объявить: он мечтает о гибели нынешнего театра, чтобы освободилось место для нового – его театра:
В течение месяца, только что завершившегося, парижские театры, кинотеатры, танцзалы и бордели… нет, не бастовали по-настоящему,
В апреле Арто пришлось прервать работу над своими театральными проектами: он снова поехал в Берлин. На этот раз он снимался в криминальном фильме «Выстрел на рассвете» режиссера Сержа Полиньи; съемки шли на знаменитой студии UFA в Бабельсберге, на окраине города. На этот раз Арто играл главную роль – убийцы, прозванного Трясуном за то, что он, чтобы отвлечь от себя подозрения, симулирует дрожание рук. Арто стыдился этой работы. Однако у него вызывал уважение профессионализм немецких режиссеров-экспрессионистов, с которыми он общался в Берлине. Он ценил их изобретательную работу с освещением и поражался тому, как удается им превращать стилистические эксперименты и вызывающие темы в успешные коммерческие проекты.
70
ОС III, р. 268.
В Берлине в то время было неспокойно. Нарастал экономический кризис, а с ним – и популярность Национал-социалистической партии Адольфа Гитлера. Настроение Арто в Берлине скакало от невыносимого отчаяния – при мысли о своих денежных затруднениях и о том, как далеко еще до воплощения его планов, – до нервного восторга, когда он погружался в мечты о том, какие спектакли скоро поставит. Предгрозовая атмосфера Берлина, прежде спокойного и безопасного, его завораживала: «Улицы полны нищих в дорогих костюмах: иные из них, должно быть, прежде принадлежали к среднему классу» [71] . Он полагал, что общество Берлина – да и всей Европы – отделяет от катастрофы лишь тонкая вуаль декадентского потребительства, моды и роскоши. В последующие годы, особенно в психиатрической лечебнице Родеза, Арто не раз вспоминал встречу и разговор с Гитлером в мае 1932 года, в «Римском кафе» в Берлине. Такая встреча была вполне возможна. («Римское кафе» было модным местом отдыха и встреч литераторов и политиков – нечто вроде «Купола» в Париже; Гитлер нередко его посещал.) В мае 1946 года, вскоре после освобождения из Родеза, Арто пересказал диалог, произошедший у них с Гитлером в кафе. По словам Арто, Гитлер заявил, что навяжет Европе гитлеризм так же легко, как мог бы навязать любой «гип-гип-ураизм»; Арто резко возразил, что только сумасшедший стремится увлечь людей идеями, а не действиями, и между ними разгорелся жаркий спор.
71
Letter to Dr. and Mme Allendy, ОС I**, p. 198.
В конце мая, вернувшись в Париж, Арто начал активно продвигать свою идею «Театра НФО». Однако, по мнению парижского литературного сообщества, он чересчур спешил. 26 июня он дал интервью, где уверенно заявил, что «Новое французское обозрение» уже согласилось финансировать этот театр, в котором он станет режиссером. Объявил и о поддержке известных писателей (которые не давали ему разрешения использовать свое имя), и о том, что официальное решение о создании театра будет принято в течение нескольких дней. На самом же деле «Новое французское обозрение» разрешило ему лишь использовать свое название – и то без особой охоты; о финансировании речи не было. Владелец журнала Гастон Галлимар пришел в ярость. Скандал был велик: Арто пришлось опубликовать опровержение, а потом, через посредство Полана, долго умасливать Галлимара, уверяя, что на самом деле он такого не говорил. Отчасти ему удалось спасти положение – Галлимар согласился на то, чтобы Арто по-прежнему печатал в журнале свои театральные статьи, но потребовал подыскать для театра другое название.
В июле-августе 1932 года Арто работал над манифестом, провозглашающим принципы его нового театра. На жизнь себе он в это время зарабатывал съемками в еще одном фильме, «Матерь скорбящая», режиссера Абеля Ганса и по-прежнему жил с матерью. Все летние месяцы он мучительно писал манифест. Арто по-прежнему не знал, как назвать свой театр. Поначалу думал об «Алхимическом» или «Метафизическом Театре», но отверг эти названия – «те, кто не понимает, о чем речь, просто над ними посмеются» [72] . Пробовал варианты «Театр Эволюции» или «Театр Абсолютного» (предложение Полана). В конце концов, он остановился на «Театре Жестокости» (Theatre de la cruaute). Когда Арто передал это название журналистам, не все смогли разобрать его едва читаемый почерк, и многие издания сообщили, что Антонен Арто основывает новый театр под названием «Театр Корки» (Theatre de la Croute).
72
Letter to Jean Paulhan, ОС V, p. 101.