Беспечные ездоки, бешеные быки
Шрифт:
Довольно неприглядная правда заключается в том, что не каждому режиссеру изначально было дано что-то сказать этому миру. И хотя все мнили себя творцами авторского кино, большинство таковыми отнюдь не являлись, по крайней мере, в том смысле, который характеризует, например, Вуди Аллена. Мало кто ставил фильмы по собственным сценариям; большинство оставалось заложником чужого материала. Рассказывает Коппола: «Бывает, что и великий режиссёр совсем не силён в сценарном деле. Возьмите Скорсезе, он не похож на парня, который будет сидеть взаперти и выдумывать историю, ему нужна идеальная книга». А вот мнение Фрэнка Йабланса: «Режиссёрам приходится снимать кино, неважно, что в загашнике у студии — хороший материал или так себе. Если режиссёр в отчаянии говорит: «Ладно, я его вытяну», знайте — ничего путного не выйдет».
Сломленные неудачами, опустошённые морально, иногда
Как и все, Фридкин пал жертвой звёздной болезни — слишком много и сразу па него свалилось. «Самонадеянность да бабы — вот она, двуликая искусительница нашего брата, — признаётся Фридкин. — Каждый считал себя центром вселенной, вокруг которого все должны вращаться, улаживая проблемы, потакая желаниям и невероятным запросам. Поверьте, я искренне верил в то, что кинорежиссёр — самая важная профессия на земле, иначе не стал бы заявлять это столь безапелляционно. И мера волшебного дара нам действительно была отпущена». «Мы не знали, как распорядиться успехом, — размышляет Богданович, — а это потруднее, чем справиться с неудачей. Понимаете, к моменту, когда ветераны «старого» Голливуда добились определённого положения, они уже много наснимали. Например, первый крупный успех пришёл к Джону Форду в 1924 году с картиной «Железный конь», но ставил-то он аж с 1917-го, и так фильм за фильмом, год за годом. Без опыта работы с вещами, сделать которые казалось пару пустяков, выходило нечто бессмысленное. В моём случае это мюзикл». Мардик Мартин подводит черту: «Этих людей погубила теория авторского кинематографа. Один — два фильма; журналы кричат, что ты — гений, тебе подвластно всё; голова идёт кругом и вот ты уже подобен — богу!».
В 1979 году Питеру Богдановичу исполнилось сорок лет. Буквально накануне выхода в прокат фильма «Все они смеялись» компания «Тайм» закрыла своё отделение художественных фильмов. Кинокомпания «Фокс», отвечавшая за дистрибуцию, потеряла интерес к ленте после трёх тестовых показов — картина пошла плохо. Тогда режиссёр решил заняться распространением фильма самостоятельно и вложил в дело свои 5 миллионов долларов. Картина вышла на экраны в 1981 году и собрала меньше 1 миллиона. «Я не знал, что мне делать, — говорит Богданович, — я просто обезумел. Ведь я положил на это 5 миллионов — всё, что у меня было, включая дом и наличные. Исчезло всё!».
В жизни Богданович привык вести себя так, будто это кино, где не слишком удачный момент можно переснять или подмонтировать Собственную биографию режиссёр переносил на экран, приглашая Райана О’Нила и Джона Риттера исполнять роли, слегка заретушированным прототипом которых был он сам. Подобное тщеславие наблюдалось только у Богдановича. Коппола, Спилберг, Шнайдер, Шрэдер, да много ли кто ещё внутренне переживал события своих работ или переносил на экран эпизоды личной жизни, но никому не удавалось довести слияние правды и вымысла до такой степени болезненности. Кстати, никому, кроме него, подобное и не ставили в упрёк без стеснения и в глаза. «Где-то спустя год после гибели Дороти, — вспоминает Богданович, — ко мне в Беверли-Хиллз зашёл Билли Уайлдер. Разговор зашёл о том, что со мной произошло. Поначалу я не понял, к чему он клонит, а потом до меня дошло, что он говорил о моей жизни как о сценарии! Когда Дороти не стало, всё изменилось. Это уже было не кино, а реальная жизнь. Мы все делаем кино о смерти, только не знаем, что это такое. Прикидываемся, то знаем. А стоит этому случиться на самом деле, когда ничего не изменить, не переписать, не переснять, не перемонтировать, вдруг спрашиваешь себя: «А какой смысл в том, чтобы снимать кино? Какой смысл вообще в том, чтобы что-то делать, когда вот она — реальность-то?!». Работать Богданович больше не смог. «После смерти Дороти стало наплевать на карьеру; будто бомба взорвалась рядом, а я остался стоять. Только это был уже другой человек, лет десять, как не бывало».
Тем не менее, Богданович начал обхаживать сестру Дороти, которая была гораздо младше её, а потом женился на ней. «Моей матери было только 20, когда родился я, может это меня оправдывает, — говорит режиссёр. —
Питер всегда мечтал достичь высот Орсона Уэллса, в начале карьеры ему льстило, когда критики, сравнивая их, делали это с одинаковым благоговением. В тяжёлые времена Питер помогал Уэллсу. Разорившись, тот жил у Богдановича. Когда в 1997 году Богданович во второй раз обанкротился и сам лишился дома, он кантовался в нью-йоркской квартире своего друга Генри Джэглома. Так он стал Уэллсом, но не тем, о которым грезил. Как-то на вечеринке он окликнул Ирвина Винклера: «Не узнал? Когда-то меня звали Питер Богданович».
Коппола лучше других понимал, какие возможности для революционных преобразований открывали 70-е годы. Он всегда говорил, что обладает даром предвидения, что, в общем, справедливо. После «Апокалипсиса сегодня», «Чёрного жеребца», неожиданно для своего продюсера ставшего осенью 1979 года хитом, и неудачной попытки приобрести «Юнайтед артистс», Коппола, по своему обыкновению, устремился вперёд, несмотря ни на какие препятствия. 25 марта 1980 года за смехотворные 6,7 миллионов долларов он купил «Голливуд дженерал студиос» на 11-ти акрах земли на углу Санта-Моники и Лас-Пальмас. Попросил Спилберга дать взаймы миллион, но тот отказал, заявив: «Я такими делами не занимаюсь». Отказал ему и Лукас, сославшись на финансовые проблемы, домокловым мечем висевшие над ним после картины «Империя наносит ответный удар». В ярости Коппола проревел, что никогда в жизни не попросит у Лукаса взаймы. Мона Скагер, уже продюсер Копполы, заметила: «Представьте, что вам отказал в помощи родной брат!». Рассказывает Коппола: «Одни щедры от природы, для них помогать — в порядке вещей, другие скроены иначе, наверное, Джордж из их числа». Лукас язвительно отвечает: «Не спорю, Фрэнсис помог мне, дал шанс, но и сам неплохо заработал на мне. Стоит ему завидеть марширующую колонну, как он бросается вдогонку, пристраивается со знаменем в голове и вот он уже — руководитель процесса». Лукас не простил учителю бегства на юг: «Считаю, что Фрэнсис предал нас, оставшихся в Сан-Франциско, а ведь мы бились за то, чтобы создать жизнеспособную альтернативу киностудиям».
По замыслу Копполы «Калейдоскоп» должен был стать не просто самостоятельной структурой, контролирующей продукцию от идеи до выпуска на экран, он хотел показать студиям, как можно и нужно работать. С помощью новейшей видеоаппаратуры фирмы «Сони» он намеревался превратить кинопроизводство в идеально протекающий, совершенный процесс, не уступающий обстановке в его «Серебряной рыбке» — так он теперь называл свой офис. Актёры у него наговаривали текст на камеры «Бетакам», стоя перед иллюстрированным монтажным листом, выведенным на «Полароид». Музыкальные фрагменты и сопутствующие звуковые эффекты закладывались в программу и Коппола получал возможность просмотреть и смонтировать картину ещё до того, как будет снят её первый кадр. Расходы сокращались, работа шла быстрее, а главное, становилось меньше возни и суеты, без чего не обходились съёмки на студиях с их допотопными методами и оборудованием. На бумаге, как всегда, всё выглядело гладко. В интервью журналу «Ньюсуик» Коппола, как и Деннис Хоппер за десять лет до него, заявил: «Выживут лучшие, а студии-старушки канут в Лету…»
Коппола мечтал собрать в «Калейдоскопе», как в чашке Петри, лучшие образцы талантов, дать приют всем отверженным: ветеранам Голливуда, чтобы они могли передавать свой опыт; режиссёрам европейского авторского кино, которых студии объявили некассовыми; представителям нового поколения молодёжи, слишком свободолюбивым и отвязанным для того, чтобы ужиться в рамках системы; заслуженным мастерам других кинопрофессий — сценаристам, операторам, звукорежиссёрам, всем тем, кто хотел бы сам заняться режиссурой. Он выделил кабинет британцу Майклу Пауэллу (режиссёр фильма «Любопытный Том»), которого Скорсезе вернул миру из небытия. Благодаря Тому Ладди на студии бывали Годар, Вим Вендерс, Вернер Херцог и другие знаменитые европейские режиссёры. С актёрами Фредом Форрестом и Тери Гарр Коппола подписал долгосрочные контракты, как принято на традиционных студиях.