Болтун. Детская комната. Морские мегеры

Дефоре Луи-Рене

Разумеется, чтение прозы и, особенно, стихов Дефоре требует сосредоточенности, неторопливого соотнесения деталей, которые могут ускользнуть от поверхностного взгляда, однако эти произведения нельзя причислить к разряду герметичной литературы: заинтересованный читатель довольно быстро найдет в них самих необходимые ориентиры, а те, что предлагаются сторонним интерпретатором, иной раз способны помешать. И здесь можно было бы сказать, что прояснение так называемых темных мест — дело самого читателя, но я думаю, к этой книжке вообще лучше подходить с несколько иной целью, имея в виду, что Дефоре хочет побудить тех, для кого он пишет, не столько к извлечению из его текстов однозначных и удобных для запоминания формул о человеке и его уделе, о самотождественности личности, о времени, речи и памяти, сколько к размышлению над тем, почему эти тексты устроены именно так и почему именно такое движение его слова, омывающего архипелаги молчания, помогает — не разрешить, нет — уточнить и более ясно представить себе антиномии, связанные с перечисленными темами. А разрешать их каждый может по-своему — или вовсе не разрешать, приняв именно как антиномии [14] . Как бы то ни было, в комментариях к сравнительно немногочисленным сочинениям Дефоре сейчас нет недостатка, и мы можем, опираясь на них, наметить отправные точки для такого размышления. Речь не идет о том, чтобы точно указать место Дефоре во французской или мировой литературе — это задача слишком трудная, тем более что исследователи отказываются относить его к какой-либо школе, да и сам писатель в немногих публичных выступлениях, не отрицая влияний, определивших особенности его письма (о том, как именно он распоряжался своей «личной библиотекой», еще будет сказано), ни к каким литературным группам и

направлениям себя причислять не хотел. В предлагаемом ниже обзоре и дополняющих его ремарках мне хотелось бы прежде всего дать представление о разногласиях, вызванных творчеством Дефоре среди критиков, поскольку для второй половины XX века, когда он писал, — литературной эпохи, еще, быть может, не ушедшей в прошлое, — сами эти разногласия были чрезвычайно значимы.

14

По словам самого Дефоре, есть вопросы, на которые отвечать можно «не иначе как обиняками, демонстрируя, так сказать, лишь изнанку ковра» (симптоматично, что под этим изречением писатель поставил имя своего двойника-гетеронима, «сэра Самюэла Вуда»). См.: Louis-Ren'e des For^ets. Voies et d'etours de la fiction. Fata Morgana, 1985. P. 7. Далее, ссылаясь на это объемное интервью, которое Дефоре дал в 1962 г. журналу «Tel Quel», а спустя двадцать три года переиздал отдельной брошюрой (цитируемая фраза представляет собой эпиграф к этому переизданию), использую сокращение VDF. Отмечу, что это одно из двух печатных интервью писателя, редко высказывавшегося о собственном творчестве, да и в других отношениях предпочитавшего держаться в тени (см. об этом мою вступительную заметку к публикации двух рассказов Дефоре в журнале «Иностранная литература». № 9. 2006).

* * *

Начало серьезному обсуждению произведений Дефоре положил Морис Бланшо в эссе «Пустые слова», напечатанном в качестве послесловия к переизданию «Болтуна» 1963 года. По признанию Бланшо, он исполнял обещание написать об этой повести, которое дал себе в ходе разговора со смертельно больным Жоржем Батаем, очень высоко ее ценившим.

Важнейший предмет рассмотрения в этом эссе — антитеза правды и лжи, также организующая тексты Дефоре, родственная упомянутой нами антитезе молчания и речи и отчасти ею заданная. Действительно, ситуации, когда «подлинность всего, что говорится, постоянно ставится под вопрос самим рассказчиком» [15] , воспроизводятся в его сочинениях очень часто (да еще и накладываясь одна на другую), так что читатель не только принужден все время следить за этой игрой реального и мнимого, истинного и фальшивого, но поневоле становится ее участником. Эта особенность не могла не привлечь внимания Бланшо, который и сосредоточился в своем анализе на всепроникающем, как он считал, самоотрицании, свойственном письму Дефоре и придающем его художественному миру особое качество ирреальности.

15

Цитирую издательскую аннотацию к сборнику «Детская комната», написанную, как предполагают, самим автором.

«„Болтун“ зачаровывает, — писал Бланшо, — хотя здесь нет волшебного элемента… Для людей нашего времени, далекого от всякой наивности, эта повесть является аналогом „историй с привидением“. В ней есть что-то призрачное, есть в ней и некоторое внутреннее движение, порождающее одну за другой все эти призрачные картины… Это настоящий рассказ о привидении, где само привидение отсутствует; важно, однако, что читатель не может оставаться равнодушным к подобному отсутствию: ему нужно либо с ним согласиться, либо его отрицать, либо, соглашаясь с ним, отрицать самого себя в этой непрестанной смене притяжения и отталкивания, из которой ему не удается выйти целым и невредимым. Ведь в ходе чтения нами завладевает не тот или иной ирреальный образ (мнимое подобие жизни), а ирреальность всех образов без исключения — настолько всеобъемлющая, что к ней оказываются причастными и рассказчик, и читатель, и, наконец, автор в его отношениях с любым человеком, к которому он может обращаться посредством своего рассказа. В этом пространстве, где каждое событие то ли происходит, то ли нет, и где нельзя не усомниться даже в том, пуста ли пустота, нам дано расслышать лишь негромкий саркастический смех, сопровождаемый очень тихим — почти бесшумным — эхом, неотличимым от какой-то жалобы, которую в свою очередь нетрудно спутать с ничего не значащими звуками или с отсутствием всяких звуков, столь же лишенным значения» [16] .

16

Maurice Blanchot. La parole vaine // M. Blanchot. L’Amiti'e. Gallimard, 1971. P. 137–138.

Как бы ни напоминало название этой повести о лабрюйеровских «характерах», отмечал далее критик, менее всего можно говорить о том, что в ней дан портрет болтуна; этот Болтун с большой буквы не похож и на персонажей Достоевского, хотя, читая книгу, иной раз трудно не вспомнить «Записки из подполья». Скорее сочинение Дефоре можно сопоставить с «Возрастом мужчины» Мишеля Лейриса. Однако у Лейриса повествующее «я» сравнительно устойчиво и надежно, чего нельзя сказать о «я» Болтуна, еле теплящемся в опасной близости к абсолютному нулю. В целом, по словам Бланшо, книгу Дефоре можно «подозревать в почти бесконечном нигилизме». «Это нигилизм вымысла, сведенного к своей сути, практически не отделенного от собственной пустоты и от двусмысленности этой пустоты, — совсем не тот нигилизм, что внушает нам спокойную уверенность во всевластии небытия (этот покой слишком легко достижим), но нигилизм иного свойства, который побуждает нас, страстно желающих истинного, прилепляться душой к тому, что не истинно, к этому пламени, не дающему света» [17] . То есть к «письму», к тщетным, «пустым» словам, всегда оставляющим нас ни с чем…

17

Op. cit. P. 139.

Повесть Дефоре, пишет Бланшо в конце своего эссе, вселяет в нас тревогу. «Не потому, однако, что она отражает в символической форме тотальное пустозвонство, присущее нашему миру, а потому, что дает почувствовать: мы не просто втянуты в это движение, но и наше намерение из него вырваться, и притязания на то, что нам это удалось, заведомо включены в него же; почувствовать, что эта изначально данная громадная эрозийная полость, эта внутренняя пустота, эта пронизанность слов немотою, а молчания — словами, указывают, возможно, на истину всякого языка, и особенно языка литературы, истину, которая открылась бы нам, если бы у нас достало сил идти до конца, если бы мы решились не сопротивляться этому головокружению, отдавшись ему вполне последовательно и неуклонно. „Болтун“ — как раз такая попытка… Разумеется, болтать и писать — не одно и то же. Болтун — не Данте и не Джойс… И все же не исключено, что эти два занятия, бесконечно далекие друг от друга, таковы, что, чем более они приближаются к собственной сути, то есть к своему центру, то есть к отсутствию всякого центра, тем более становятся, при всем своем бесконечном различии, неразличимыми. Плести нечто без начала и конца, облекать в слова топтание на месте, которым, похоже, и является наша речь, — разве не это дело болтуна, разве не это дело писателя?» [18]

18

Op. cit. P. 146. Упомянутый Бланшо мотив «головокружения» чрезвычайно актуален для литературы и критики 1950-х-1960-х годов. Ср., например, статьи Ж. Женетта, посвященные А. Роб-Грийе («Фиксация головокружения») и X. Л. Борхесу («Утопия литературы»), и другие работы в книге: Ж. Женетт. Фигуры. Т. 1–2. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1998, а также предисловие к этому двухтомнику: С. Зенкин. Преодоленное головокружение // То же. Т. 1. С. 5–56, особенно с. 10–15. Для нас важно отметить, что готовность предаться такому головокружению или, как пишет Женетт, «пленительной и смертельной игре письма», сближает писателя и критика.

Оспорить выводы Бланшо совсем не просто: среди писателей минувшего века, трезво относившихся к собственному делу и неразрывно связанным с ним иллюзиям,

Дефоре действительно выделяется необычайной методичностью, с какой он подрывает машинерию литературы изнутри, средствами самой литературы. Об этом, ссылаясь или не ссылаясь на Бланшо, не раз писали и другие исследователи. Возникает, однако, вопрос — может быть, самый важный вопрос, который ставят и «Болтун», и более поздние сочинения писателя: в чем заключался смысл этого предприятия для него самого? Можно ли считать, что Дефоре, в известной степени предвосхитивший эпоху «смерти автора», «поворота к языку», «интертекстуальности» и других концепций 1950–1970-х годов, и безусловно связанный с этой эпохой многими нитями, был всего лишь хладнокровным конструктором (или, если угодно, деконструктором), который, пусть и щекоча воображение читателя с помощью хитроумных кунштюков, или даже его поддразнивая, но фактически оставляя столь же холодным участником очередной вариации игры в бисер, довольствовался тем, чтобы иллюстрировать своими текстами полную несостоятельность литературы, принципиальную невозможность прикосновения человеческой речи к реальности? Или, как пишет Доминик Рабате, автор одной из наиболее содержательных книг о Дефоре, изданных за последние годы, его творчество в целом нужно расценивать как попытку «вновь завоевать с помощью языка нечто исключительно позитивное, пересиливающее весь заряд негативности, заключенный в его сочинениях» [19] ? С Бланшо согласились далеко не все: и тот же Рабате, и другие критики, писавшие о Дефоре, стремятся показать, что этим писателем, бесспорно далеким от привычного мимезиса и тем более от намерения лобовым образом воздействовать на эмоции своих читателей, движет подлинная страсть, и «враждебное слово отрицанья», которое он противопоставляет иллюзиям, неотделимым от литературы, нужно ему в конечном счете для своеобразной «проповеди любви», по меньшей мере — для указания на ее возможность и необходимость.

19

Dominique Rabat'e. La souverainet'e ironique (introduction) // Louis-Ren'e des For^ets. La voix et le volume. Jos'e Corti, 2002 (расширенное переиздание одноименной книги 1991 года). См. также брошюру Д. Рабате о жизни и творчестве Дефоре на сайтеМатериалы, помещенные на этом сайте, представляют собой краткое изложение указанной книги.

* * *

Наиболее существенные коррективы к построениям Мориса Бланшо предложил Ив Бонфуа. В 1982 году этот поэт, годом раньше ставший профессором Коллеж де Франс, посвятил Дефоре отдельный курс лекций, который впоследствии переработал в большое и обстоятельное эссе [20] . Отдавая должное проницательным суждениям Бланшо, Бонфуа приходит к выводу, что тот, сосредоточившись на рассмотрении «Болтуна», все же упустил из виду некоторые особенности поэтики Дефоре и потому оценил ее не вполне точно. Чтобы обосновать свой тезис, он анализирует написанные к тому времени сочинения Дефоре в их совокупности, но в первую очередь рассматривает «Болтуна», «Обезумевшую память» и «Звездные часы одного певца», вычленяя общий символический план, позволяющий соотнести смысловое целое, образуемое этими текстами, с тем важнейшим переломом, который пережили в середине прошлого века литература и гуманитарная мысль, — критической революцией, отрицающей возможность сколько-нибудь адекватной репрезентации мира с помощью слов.

20

Une 'ecriture de notrc temps // Yves Bonnefoy. La Verit'e de parole. Mercure de France, 1988. P. 123–279 (далее все цитаты даются по этому изданию). Это исследование представляет собой полноценную самостоятельную книгу (более 150 страниц убористого текста), но автор опубликовал его не отдельно, а в составе сборника, по-видимому преследуя определенную композиционную цель: эссе о Дефоре образует очевидную параллель с помещенными здесь же очерками о других писателях этой эпохи, в первую очередь — о Борхесе. Подробно излагая ниже концепцию Бонфуа, я ссылаюсь на страницы указанного издания лишь там, где дословно цитирую его эссе, которое обозначаю сокращением ENT.

Так, в ребенке из «Обезумевшей памяти» Бонфуа видит образ писателя, каким тот мог сознавать себя (хотя, возможно, и заблуждаться на свой счет) накануне этой революции, и в то же время обнаруживает новую проблематизацию категории «я», прямо связанную с этим поворотным моментом. В лице гордого подростка здесь представлено сознание, еще ощущавшее себя, по выражению Рембо — такого же гордеца и такого же подростка, — «причастным к миру», пребывающее там, где слова сохраняют способность нести связный смысл, а говорящий субъект полагает, что находится в центре вселенной и знает ее язык. Наиболее показателен в этом отношении вершинный момент детства героя — майское воскресенье в часовне, когда пение позволяет ему «улететь, оставив врагов далеко позади». Этот эпизод вовсе не однозначен, как может показаться при беглом чтении: хотя изображенный здесь «бесконечный головокружительный подъем» внешне похож на мистический опыт, он не связывается с характерным для такого опыта самозабвением и самоотречением; напротив, начав петь гимн Творцу, ничуть не располагающий к утверждению собственного субъективного начала, тем более к надменной позе, подросток именно эту позу и принимает: «…если он кого-нибудь славит — во все горло, с безрассудной растратой сил, — то лишь самого себя», еще раз утверждая, таким образом, самосознание «я», причем той его части, что наиболее тяготеет к независимости, наиболее жестко спаяна с иллюзорными представлениями о себе. В этом освободительном полете Бонфуа усматривает отражение «притязаний и гордыни поэзии, какой, начиная с Шатобриана и кончая Малларме или юным Рембо, ее видел романтизм» [21] : Дефоре словно резюмирует и заново оценивает содержание уходящей в прошлое литературной эпохи в преддверии новой. Но сам переход уже совершился или, во всяком случае, обозначился — воспаряя ввысь, ребенок не сводит глаз с земных декораций этой сцены, пристально следит за тем, какое впечатление его взлет производит на окружающих. Еще более зримо свидетельствует о его раздвоенности то, что после своего подвига он отнюдь не чувствует, что вправе пользоваться внезапно приобретенной властью над сверстниками, и видит в себе не романтического героя, а жертву недоразумения или, еще хуже, настоящего шарлатана; да и обет молчания лишается для него прежнего смысла, а пережитый экстаз сразу же — задолго до того, как он стал «литератором», — отчуждается и приобретает загадочный характер. В той проекции рассказа, которую исследует Бонфуа, этот момент как раз и соответствует важнейшему перелому в истории западной культуры, когда над спонтанным, простодушным поэтическим началом все заметнее берет верх начало критическое.

21

ENT. P. 135.

Разумеется, в тексте символический план скрыт, заслонен — в первую очередь фигурой пожилого «литератора», боящегося смерти и желающего увековечить свой опыт в каком-нибудь тексте, — а это и есть текст, лежащий перед нами и представляющий собой описание собственных подготовительных материалов, — смиряется с необходимостью заменять выдумками то, чего не может отыскать его ослабевшая память. Это возвращает нас к проблеме «вымысла, сведенного к своей сути», а в более общем плане, о котором постоянно напоминает Бонфуа, — к сегодняшнему писателю, судящему литературу прошлого и безжалостно ставящему под сомнение свободное от рефлексии лирическое начало, так долго ее одушевлявшее. «Было ли что-либо в радости того майского утра, кроме простейшей и тщетной иллюзии, какой становится субъективность, полагающая себя мерилом бытия?» [22] Финал рассказа, судя по всему, это опровергает, подтверждая оценки Бланшо: «Обезумевшая память» — всего лишь очередная, пусть и не столь последовательная, попытка «не сопротивляться головокружению», которое вызывают у нас слова. Но Бонфуа не хочет ограничиться подобной констатацией, возвращаясь на этом этапе своего анализа к рассмотрению «Болтуна».

22

ENT. P. 139.

Он задает простой вопрос: почему повесть Дефоре, будто бы методично реализующая переход к новой концепции письма, так противоречива и, что еще важнее, почему она оставляет совершенно однозначное и далеко не «игровое» впечатление рассказа о человеческом горе? «Топчущаяся на месте» речь, подрывающая и стабильность повествования, и укорененность персонажей в реальности, здесь налицо, но не стоит преувеличивать значение формальных элементов: за ними мы все равно различаем, пусть и на очень большой глубине, не «саркастический смех», о котором говорил Бланшо, а наделенный несомненными личностными чертами голос, страстно желающий поведать о тайне этой личности.