Болтун. Детская комната. Морские мегеры
Шрифт:
А. Бретон. Безумная любовь (глава VI). Перевод Т. Балашовой.
………………………………………………
…если в целом пение представлялось мне окутывающим, уютным… то прежде всего благодаря этой трогавшей меня до слез двойственности, этому взаимопроникновению свободы и радостной невинности, а сверх того — благодаря чему-то широкому и ясному, напоминавшему морской ветер.
//-//-//
Нечто широкое и ясное, напоминающее морской ветер, веет между темой и украшающими ее мелизмами…
П. Ж. Жув. «Дон Жуан» Моцарта. Перевод мой. — М. Г.
………………………………………………
…для говорящего обращенное к нему человеческое лицо становится источником странного воодушевления… Хватит ли у кого-нибудь из вас непорядочности, чтобы утверждать, будто он всякий раз открывает рот только потому, что ему хочется поделиться с другими выношенной мыслью, усладить общество чарующим звучанием своей речи? Полно, не ломайте комедию! Открывая рот, вы, может быть, вовсе не знаете, что произнесете, но уверены, что обстоятельства и сопутствующее им возбуждение подскажут нужные слова с преизбытком; потому-то и начинаете с чего ни попадя,
//-//-//
Странный источник вдохновения для говорящего — человеческое лицо перед ним; и часто всего лишь один взгляд, указывающий нам, что наша наполовину выраженная мысль уже понята, дает нам возможность выразить всю другую ее половину. Я думаю, что иной великий оратор, открывши рот, еще не знал, что он скажет. Но уверенность, что нужное изобилие мыслей он так или иначе извлечет из обстоятельств и из волнения, которое они у него вызывают, делала его достаточно дерзким, чтобы начать наудачу.
Г. Клейст. О том, как постепенно составляется мысль, когда говоришь. [57] Перевод С. Апта.
………………………………………………
Трудно сказать, до какой степени заимствования были очевидны для французских читателей. С одной стороны, для большинства они остались незаметными [58] ; с другой, имеются устные свидетельства, согласно которым в «Болтуне» сразу же после его первой публикации в 1946 г. различили, самое меньшее, перепевы сочинений Бретона — «Нади» [59] , «Безумной любви», манифестов сюрреализма и др., — а за ними, уже не на словесном уровне, а как интонационную подсветку, — «Вечер с господином Тэстом» Поля Валери, которого перепевал уже Бретон (в свод источников, составленный Делапланшем, Валери не попал). Сам Дефоре, не отрицавший влияния, которое на него оказывали предшественники и современники — среди последних он выделял Бретона, Батая, Бланшо и Лейриса [60] , — факт многочисленных заимствований из чужих текстов публично не комментировал, хотя в частных беседах его не отрицал и даже сказал как-то, что речь идет не о цитировании, а о прямом плагиате, потому что он всегда чувствовал неуверенность в себе и нуждался в чужом материале «для разгона» [61] . Признание двусмысленное: думаю, оно сродни той игре, которая свойственна текстам Дефоре, так как в объемлющую композицию этот материал включается лишь косвенным образом и трудно понять, зачем писателю, наделенному столь несомненной изобретательностью, нужно было бы прибегать к вульгарному плагиату (показательно, что и Бланшо, и Бонфуа, узнававшие, по всей видимости, хотя бы некоторые источники цитат в «Болтуне» и других текстах Дефоре, вообще не касаются в своих эссе проблемы «цитатности»). Осторожно предположу, что это использование чужих сочинений было составным элементом латентной — а отчасти и проявленной — «антинарциссичной» и, шире, «антилитературной» программы писателя. Как пишет Жан Рудо, цитаты в «Болтуне» играют прямо противоположную роль, чем та, к которой мы привыкли, — они не скрепляют, а разрывают текст; цитата намекает на то, что в нем, возможно, недосказано, но одновременно дает расслышать внутри голоса, который читатели считают аутентичным и ответственным за то, что говорится, иные, подчас противоречащие ему голоса [62] . Добавлю: если цитирование замечено; но и неопознанные цитаты создают особый фон восприятия — гул, смущающий читателя, заражающий его чувством тревожного балансирования между первичным и вторичным. Размыкая свой текст в бесконечность мировой литературы, а в пределе — стирая грань между нею и еще более широким универсумом языка, между личным и общим, своим и чужим, Дефоре использует и это средство для достижения своей цели — втянуть читателя в «головокружение» и тем сильнее подчеркнуть не столько иллюзорность и несерьезность той «пленительной и смертельной игры письма», о которой говорит Женетт, сколько реальность и серьезность задач, стоящих перед игроком.
57
По свидетельству самого писателя, в содержательном отношении эта небольшая статья Клейста была одним из главных источников «Болтуна». См.: Entretien // Louis-Ren'e des For^ets… P. 21 (авторизованная запись беседы Дефоре и Пюэша, снятой в 1988 г. режиссером Бенуа Жако для телеканала France 3).
58
Как отмечено в том же дневнике Пюэша (Р. 186), Дефоре сказал однажды, что даже его близкий друг М. Лейрис, читая «Болтуна», странным образом не опознал в тексте перифраз из собственных сочинений (см. выше нашу таблицу); и это при том, что в начале повести дан вполне прозрачный намек: «стиль этого рассказа никак нельзя назвать моим собственным», «я вообще… пишу так же, как многие другие» (Р. 187). Вполне вероятно, что не видел цитатности «Болтуна», например, и Камю, в чьем «Падении» Бланшо усматривает известное влияние повести Дефоре (Op. cit. Р. 146).
59
Достаточно сопоставить хотя бы упоминавшуюся первую фразу «Болтуна» Я часто смотрюсь в зеркало и первую фразу «Нади»: Кто я есмь? (пер. Е. Гальцовой).
60
VDF. Р. 30.
61
См. уже цитировавшийся дневник Пюэша (р. 184–187). Дефоре признался Пюэшу, что продолжал эту практику и в более поздних сочинениях: например, название «Морских мегер» заимствовано из джойсовских «Поминок по Финнегану», «замкнутый круг твоих двойчатых зрачков» в той же поэме — цитата из Жарри и т. п. См.: Eutretien // Louis-Ren'e des For^ets… P. 24, 187.
62
См.:Jean Roudaut. Op. cit. P. 13- Интересно, что Рабате в уже цитированной нами статье «La souverainet'e ironique…» поставил под сомнение вывод Бонфуа, который считает эпизод пения семинаристов выделенным в языковом отношении; — как видно из реестра Делапланша, эта часть текста пропитана заимствованиями ничуть не меньше, чем любая другая; см., например, цитату из П. Ж. Жува в нашей таблице. Вопрос, однако, остается открытым, поскольку одни и те же средства могут служить разным целям: в центонах, составляемых Дефоре, «свое» не просто разлагается на «чужие» элементы, но и «слагается» из них, всегда наполняясь совершенно новым смыслом.
Впрочем, сохраняя верность своим принципам иронического иносказания, писатель себя выдал и даже «осудил»: вспомним рассказ «В зеркале», где юный повествователь просиживает дни и ночи напролет в домашней библиотеке и, по словам «Леонарда», «марает в своей тетрадке всякую ахинею, навеянную разносортными книжками»; вспомним и реплику «Луизы», констатирующей, что в его возрасте, «набивая руку, черпают вдохновение в любимых авторах», и что «в мозгах, напичканных всякой всячиной и к тому же еще не научившихся отличать хорошее от дурного,
С одной стороны, «Леонард», осуждающий юного повествователя, — вымысел последнего, и, под этим углом зрения, мы имеем дело с опосредованным самоосуждением; с другой, сам повествователь и молчаливый «брат», партнер «Леонарда», которого тот безуспешно пытается разговорить, вырвать из немоты, в версии «Луизы» суть одно лицо, и, коль скоро мы принимаем эту версию, упрек, направленный от субъекта через воображаемый объект самому себе переадресуется, учитывая раздвоенность этого субъекта, и той его части, которая тоже предъявлена как вымысел (безмолвствующий «брат»), то есть овнешнена, отчуждена и тем самым объективирована, — в этой перспективе «молчащая» и «говорящая (пишущая)» составляющие субъекта и раздельны, и слиянны, в пространстве текста они становятся двоящейся точкой схода смысловых линий молчания и говорения [63] , причем тот факт, что это квазисовпадение дано в модусе ничем не подтвержденного высказывания «Луизы», чье положение во внесловесном, «реальном» мире более основательно, чем положение «Леонарда» (вообще не соприкасающегося с повествователем: он исчезает из текста ровно в тот миг, когда распахивается дверь в библиотеку и совершается переход к повествованию от первого лица), делает эту игру не просто головокружительной, но поистине головоломной. Вряд ли стоит пояснять, что такая игра для Дефоре не самоцель, но средство изучения когнитивных способностей человека, уточнения границ этих способностей и, вместе с тем, границ личности, ее внутренней структуры, средство постоянной переоценки ее суверенитета и пределов самопознания.
63
Если рассмотреть эту ситуацию в обозначенном выше теологическом контексте, то попытка вымышленного «Леонарда» вырвать из молчания вымышленного «брата» здесь, как и в «Детской комнате», сближает и даже ставит в прямую зависимость друг от друга «молчание Бога» и «молчание человека»; отметим, что оба персонажа вновь оказываются на той же смысловой карусели, что и в «Детской комнате».
Болтун утверждает, что слышал за стеной пение юных семинаристов: так ли это? По словам Анны, Мольери утратил мужскую силу; по словам Мольери, Анна ему не нравится и он никогда не хотел ее соблазнить. Кто и в какой мере лжет, кому мы должны верить? Действительно ли Поль, изображавший «Жака», не видел взрослого, глядевшего на него из глубины коридора, или только притворился, что не видит? Успел ли тот ребенок, чьего облика не сохранила обезумевшая память литератора, выпрыгнуть из поезда и упасть в объятия матери, или это ему только приснилось? С какой целью кузен «Луизы» заимствовал для своего сочинения чужие слова: обеспечивал себе алиби или сам себя вводил в заблуждение, маскировал свои намерения или, напротив, их обнажал? Неужели нам, так жадно ищущим скрытой правды, может рассказывать о том, что же мы собой представляем, только нечто мнимое? Что нас волнует в произведениях Дефоре: апории письма или апории самой жизни?
Говоря в начале этих заметок, что лучше не примерять к смысловым лакунам, встречающимся в тексте книги, фабульный материал, пригодный для их заполнения, я имел в виду, что для такого писателя, как Дефоре, эти апории совпадают и что совпадение это более красноречиво, чем любые спрямляющие «разгадки» (без которых, тем не менее, было трудно обойтись в нашем обзоре). «Постановка вымысла под вопрос сама по себе есть определенный способ создания смысла» [64] . Сейчас я хотел бы уточнить эту мысль: перед нами не просто «обнажение приема», а рефлексия, вживленная в саму словесную ткань; еще точнее, слово, подвергнутое сложной трансформации, чтобы не сказать трансмутации, и получающее благодаря этому новое качество: «короткого замыкания» на само себя, — саморефлексия речи, которая позволяет этой речи все-таки «дотянуться» до бытия, в чем ей совсем было отказали. Можно утверждать, что писатель, чутко уловивший тот момент развития литературы, когда над «простодушным поэтическим началом взяло верх начало критическое» [65] , сделал все, чтобы укоренить последнее в своих произведениях как можно глубже, но не с тем, чтобы свидетельствовать о его победе, а, напротив, ради отчаянной — по мнению большинства, безнадежной — попытки его преодолеть.
64
Patricia Martinez. Po'etique de l’'enigme // Critique. № 668–669 (2003). P. 40.
65
ENT. P. 137.
По-видимому, именно эту попытку резюмирует финал рассказа «В зеркале», где герой — одновременно ребенок/литератор — замечает, что по ошибке подсунул «Луизе» не третью, а вторую редакцию своих записок; при этом не сказано, что же представляет собой ни разу не упомянутая первая редакция и, равным образом, какую редакцию перед тем прочли читатели (естественно предположить, что вторую, которая и была передана «Луизе», но вообще-то не исключена ни одна из трех возможностей — умолчание, чрезвычайно характерное для Дефоре, приглашающего читателя продумать вместе с ним все смыслы, вырастающие из подобной точки ветвления). Если связать с двумя первыми редакциями нерефлективное и рефлективное, «простодушное» и «критическое» начала творчества или, в диахронной развертке, соответственные условные фазы развития литературы, — тогда под третьей редакцией, на которую возлагает последние упования потерпевший крах рассказчик (повторю: ребенок и литератор, т. е., более обобщенно, человек как таковой в своем противоречивом земном уделе), следует, видимо, понимать некий, всегда существующий лишь потенциально, текст, решающий неразрешимую задачу идеального слияния этих начал, «преодоления головокружения». Текст, в котором ищущий «скрытой правды» ни на миг не забывает о соблазнах обеих предыдущих редакций — соблазне экстатического самоопьянения и соблазне отчаяния. Результат поиска, открывающий всего лишь возможность продолжения этого поиска, но в измененных, проясненных условиях. Не так уж и мало. Кого бы ни олицетворяла «Луиза», в чьем доме живет повествователь, бытие, мир, реальность, любую инстанцию, которая предлежит нашему сознанию и «облекается человеческой речью в самые разные образы» [66] , — мыслящее и говорящее существо всегда сохраняет возможность поставить перед ней (и самим собой) зеркало, подсвеченное странной надеждой: хотя бы отчасти высвободить ее из чудовищных оков письма. «Может быть, у нее еще достанет сил отвести взгляд от компрометирующего ее призрака, который я назвал Луизой…». И надеждой на воскрешение самого этого существа, на то, что «все мы, сколько нас есть, увидим, как наш собственный призрачный образ тоже наполняется жизнью». Одним из вариантов такой третьей редакции, оставленных нам литературой XX века, стали, во всей их совокупности, проза и стихи ушедшего вместе с этим веком Луи-Рене Дефоре.
66
ENT. P. 236.