Болтун. Детская комната. Морские мегеры, Дефоре Луи-Рене

Болтун. Детская комната. Морские мегеры

на обложку

Дефоре Луи-Рене

Шрифт:

Встреча с матерью, «три ласковых слова» — безусловное средоточие «Обезумевшей памяти», и этот момент настолько важен, что Бонфуа генерализует его значение, указывая, что в других произведениях Дефоре, как правило, отсутствует фигура матери, — той, чья любовь должна «второй раз давать жизнь, приводить от воображаемого к реальному». Нет такой фигуры и в «Звездных часах»: Анна Ферковиц, единственная появляющаяся здесь женщина, лишена материнских черт, читатель видит в ней лишь загадочную героиню, которая, как в старых романах, олицетворяет мечту, противопоставляющую себя реальности. Однако, тщательно анализируя косвенные приметы, Бонфуа приходит к выводу, что Анна выступает по отношению к Мольери не только как влюбленная в него женщина, но и как мать, притом плохая мать, подменяющая обожаемого ребенка собственными грезами о нем и желающая, чтобы он, вопреки собственной сути, им соответствовал, — такая, которая вредит ребенку даже больше, чем нелюбящая или равнодушная, ибо та по крайней мере не мешает его свободному развитию. Мать, обрекающая ребенка, вынужденного все время соперничать с собственным ирреальным образом, на одиночество, на глубокое недоверие к жизни. И неуверенность Мольери, которая делает его не только героем, но и виновным в собственной неудаче, может объясняться, среди прочего, этой составляющей его болезненных отношений с Анной.

Бонфуа специально подчеркивает, что ситуация, в большей или меньшей степени просматривающаяся во всех произведениях Дефоре, — детский надлом, воспоминание о материнском даре любви, рождающее чувства ностальгии и нехватки, — далеко не тождественна предмету, который изучает психоанализ, т. е. отношениям влечения, проникнутым глухим соперничеством с отцом и, главное, характерным еще для довербальной стадии развития [33] ; он имеет в виду, напротив, тот момент, когда ребенок уже осваивает язык, когда слова начинают заслонять вещи и позволяют составлять из частных, вычленяемых аспектов мира мечту, этот мир подменяющую, — отсюда замыкание

в миражах, одиночество, разрыв с другими и в конечном счете с самим собой. Мать способна избавить ребенка от этих миражей, и она собственным примером должна показать, что можно не привязываться к видимостям, что можно, пренебрегая этими видимостями, любить кого-то, даже если его скрытая суть еще не прояснилась, — иначе говоря, разрушая фантазмы «эдиповой» ситуации, вдохнуть в ребенка доверие к самому себе. Но для этого она сама прежде должна, избегая грез о любимом детище, становящихся формами ее собственного нарциссизма, любить его такой любовью, которая направлена непосредственно на него, а не на ее мечту. Только мать, прошедшая этот внутренний искус, может быть для ребенка настоящей воспитательницей, обучать его языку, в котором не до конца умерла интуиция Единого. А это крайне трудно, потому что в современной культуре язык принципиально изменил свою функцию: в нем более не видят отпечатка божественного присутствия, которое в прошлом ограничивало значение любых мечтаний; теперь коллективное знание простых вещей, характерное для мифологической картины мира, заменено логико-понятийным, дробящим и неизбежно обедняющим подходом к реальности. Наш век — это век слов и химер, порождаемых словами, век вымысла. И мать, растящая ребенка, находится теперь в парадоксальном состоянии: в ней оживает напряженное ощущение того, что когда-то было верой, но уже в отсутствие самой веры. Ей нужно помнить о Едином в тот самый момент, когда слова его разрушают, одновременно находиться во власти грез, внушаемых словами, и преодолевать эти грезы.

Интересно, что Мольери, которому предстоит совершить настоящий подвиг любви (по Бонфуа, любви-агапе), сменяет на сцене «венского певца» (в чем можно усмотреть намек если не на самого Фрейда, то на психоанализ в целом), да еще и в момент его высшего успеха, когда тот «превзошел самого себя и чистотой пения, и силой актерской игры», хотя и «с тягостным правдоподобием изображал человека, которому отуманили голову вино и чувственные наслаждения», т. е. подчеркивал сексуальный аспект роли. Так что и Дефоре, вероятно, отмежевывается здесь от психоаналитических концепций. Впрочем, нельзя забывать, что описываемая им «венская» трактовка была «во многих отношениях близкой к той, которую вскоре изберет» сам Мольери: здесь, возможно, приоткрывается механизм интеграции чуждой поэтики в собственное творчество с целью ее снятия и преодоления, который Дефоре использует на другом уровне в собственных произведениях и о котором мы будем говорить ниже.

Как следствие, и писатель в наше время не может закрывать глаза на это фундаментальное изменение, либо смиряясь с ним и прибегая к поэтике, опирающейся на децентрированное, многозначное письмо, либо пытаясь найти выход из сложившегося положения. В фигуре матери Бонфуа видит отсвет «собирающей, воссоединяющей Исиды»: эта фигура, по его мнению, так или иначе присутствует в сочинениях писателей, причисляемых им условно к «египетскому» (в отличие от «эдипова») перечню — отНовалиса до Нерваля, от Гёте до Бодлера, от Вордсворта до Рембо, Жарри, Пруста, сюрреалистов, — во многом совпадающему с перечнем творцов и обновителей современной поэтической мысли, к которым он относит и Дефоре. Неудивительно, пишет он, что сквозь поток образов, созданных этим автором, проглядывает «та, кто взвешивает на своих весах видимость и суть» [34] .

ENT. P. 233.

Этот круг образов и идей, нельзя не заметить, исключительно важен для творчества самого Бонфуа, словно перетягивающего любимого автора «на свою сторону». См. подробнее: Yves Воппеfoy. La Pr'esence et l’Image // Entretiens sur la po'esie (1972–1990). Mercurede France, 1990. P. 179–202; Patrick N'ee. Po'etique du lieu dans l’oeuvrc d’Yves Bonnefoy ou Mo"ise sauv'e. PUF, 1999, a также послесловия к книгам: Ив Бонфуа. Избранное (1975–1998). Carte Blanche, 2000. С. 276–278; Ив Бонфуа. Внутренняя область. Carte Blanche, 2002. С. 128–132.

Сопоставление и разграничение отчасти близких, но во многом не совпадающих поэтик Бонфуа и Дефоре проводится в статье: Marl`ene Zarader. Le partage des mots. Yves Bonnefoy et Louis-Ren'e des For^ets // Europe. Juin-juillet 2003- P. 203–216. Как считает Зарадер, этих писателей разделяет прежде всего отношение к категории присутствия: если для первого «присутствие словно ждет слов, но и слова, со своей стороны, должны стремиться к выражению бытия», то для второго «вещи нуждаются в словах, чтобы ускользать от небытия, слова же не нуждаются нив чем — наоборот, они вдыхают в вещи жизнь, которая, как потом кажется, им ничем не обязана». Что касается обсуждаемых нами разногласий Бланшо и Бонфуа, то, пишет исследовательница, Дефоре всегда как бы «колебался между этими двумя прочтениями» его творчества: с одной стороны, он «с самого начала порвал с тем, что Бонфуа называет присутствием, и как раз за это его восхвалял Бланшо», с другой, этот разрыв вполне логично поставил его лицом к лицу с «пустотой», и ему пришлось решать: признавать ли ее открыто в качестве высшей истины. Но в том и состоит своеобразие Дефоре, что, при всей своей яростной трезвости, он с не меньшей яростью отвергает такой выбор: «пустота тоже иллюзия»; «достигнув дна бездны, которое ему по всем показателям следовало бы прославлять, он сохраняет возвышенную честность и признается, что ничего там не нашел». Таким образом, спор разрешается — и разрешается, так сказать, в пользу Бонфуа; может быть, потому, что Дефоре, в отличие от Бланшо, поэт. «Теряя дар речи, он все же не может и умолкнуть; и, отвергая любые формы примирения с пустотой — с ее ничего не значащей нейтральностью, — остается, пока говорит, свидетелем противной стороны: стороны бытия».

* * *

Дальнейшие исследования творчества Дефоре в основном определялись руслом, проложенным работами Бланшо и Бонфуа. Развивая их выводы, критики особенно часто писали о коллизии языка и детства, которая наличествует во всех произведениях этого автора.

Едва ли нужно доказывать, что продумывание или, точнее, экспериментальное ощупывание, «разыгрывание» отношений говорящего и пишущего человека с языком, — основная пружина смыслового механизма текстов Дефоре, хотя ее ход не всегда заметен. Сам писатель высказался на этот счет совершенно недвусмысленно, назвав литературу деятельностью, которую невозможно осуществлять «без оглядки на ее собственные средства» [35] . Вне всякого сомненья, такая оглядка имела для Дефоре первостепенное значение, и он это ясно сознавал: «Меня всегда поражало то, как я раздваиваюсь во время работы: в этот момент я выступаю как собственный читатель, постоянно держащий в узде сидящего во мне автора. Думаю, это происходит со многими пишущими: каждый из нас является одновременно и тем, и другим членом этой пары. Всякому писателю, как и всякому читателю, если только любовь к искусству соединяется в них с глубоким недоверием к приемам искусства, знакома эта двойственность: порыв вдохновения, с одной стороны, критический взгляд, с другой. Я бы сказал, что писание — это действие, совершаемое во мне кем-то, кто говорит в расчете на того, кто, находясь внутри меня же, слушает. Однако для этих двоих, каждый из которых радикально исключает другого, в то же время полностью исключена и возможность быть причастным к моему личному „я“: потому-то „я“, выражающее эту двойственность, и может быть только „я“, утратившим себя, а его язык — лишь изобличать двусмысленные отношения между непримиримыми членами пары. В тех моих рассказах, что выстраиваются вокруг этой стержневой темы, дано в гиперболизированной форме описание бешеной попытки человека восстановить свое утраченное единство: поединок, который он безуспешно ведет с самим собой в надежде отыскать точку равновесия, находит выражение в двоящемся монологе, где голос рассказчика временами сменяется, как кажется, голосом его антагониста» [36] .

VDF. Р. 15.

VDF. P. 13–14.

В этом поиске «точки равновесия», позволяющей «восстановить утраченное единство», пишет Доминик Рабате, обращение к детству — времени максимально полного присутствия человека в самом себе, его самотождественности, возможной только в доязыковом состоянии и постепенно разрушаемой языком, — играет главную роль (во французском языке «ребенок», enfant, этимологически и есть тот, кто еще не говорит: от лат. in-fans). Не нужно напоминать, что дети, их пение, их голоса появляются на страницах практически всех произведений Дефоре, — среди вошедших в нашу книгу исключение составляют разве что «Звездные часы», где, впрочем, Мольери после сценического суицида предстает в знакомой роли взрослого, пытающегося соединиться с собственным детством: «…пусть я буду для вас ребенком, весело глазеющим на рыб». К этой же личной целостности хочет вернуться болтун, слышащий в зимнем парке пение юных семинаристов и нашаривающий в памяти следы далекого прошлого, однако «прустовское припоминание оканчивается неудачей: взрослый предал ребенка, которым когда-то был, изменил самому себе, и этой измене нет прощенья. Ребенок становится судьей взрослого, его отступничества. Детство,

время жизненной полноты и единения с природой — это рай, который нужно утратить, чтобы обрести речь, оплакивающую его утрату. Но речь, превращающаяся в письмо (литературу), может неустанно тянуться к этой целостности. Так детство — доязыковое, дописьменное состояние человека — становится горизонтом языка» [37] .

http://www.adpf.asso.fr/adpf-publi/folio/desforets.

И противоречия раздвоенной личности, и противоречия письма, с помощью которого человек силится вырваться из капкана этой раздвоенности, и «головокружение», порождаемое этими усилиями, особенно ясно отпечатлелись в повествовательной структуре произведений Дефоре, прежде всего — в функции субъекта повествования, меняющейся от текста к тексту (или в пределах одного текста) и позволяющей автору варьировать его художественную стратегию. Этот аспект прямо связан с более общей проблемой определения места «я» в новой литературе, которой мы касались выше, поэтому рассмотрим его более подробно.

«Вообще-то „я“, которому принадлежит слово в моих рассказах, как правило, не бывает чьим-то личным голосом, и не только потому, что постоянно ставит под сомнение правдивость того, что само же утверждает, — порой, переступая в своем вызове все границы, оно доходит до того, что отрицает себя в качестве личности, наделенной особым статусом», — свидетельствовал Дефоре [38] . В «Болтуне» оно и впрямь крайне истончено, по существу сведено к одному из элементов формы [39] , и то экзистенциальное измерение, которое усматривает в этом «я» Бонфуа, в лучшем случае лишь просвечивает сквозь обезличенность повествователя как самая общая тональность, в которой доминируют одиночество, вина, страх. В «Звездных часах» функции рассказчика переданы персонажу, наблюдающему действие со стороны и включенному в него лишь косвенно: с одной стороны, это «я» более основательно, хотя и строго внеположно герою, чью тайну безуспешно разгадывает, — этим оно, как и сам Мольери, включается, условно говоря, в парадигму «литератора»; с другой, в какой-то степени свободно от этой парадигмы и может перемещаться между автором и персонажами, как бы указывая на возможность освобождения от пут вымысла, хотя никак эту возможность не реализует. В этом отношении «Звездные часы» несколько отличаются от других рассказов, до известной степени предвосхищая более поздний сдвиг.

VDF. P. 32–33.

Напомню, как эта редукция обнажается в финале повести: «Вы хотя бы знаете, кто с вами сейчас разговаривает? <…> Кто я: человек, призрак или вообще ничто, сущее ничто? <…> Можно ли отождествить меня с обладателем правой руки, выводящей вот эти буквы?»

В «Детской комнате» и в «Обезумевшей памяти» повествование ведется от третьего лица: Дефоре имитирует отстраненно-объективный тон, еще более вытравляющий личные приметы рассказчика, размывает его фигуру в нейтральном, отчасти загадочном голосе и вставляет в эту раму голоса остальных «персонажей», чьи очертания в свою очередь расплываются и зыблются [40] . Здесь испытываются разные варианты одной и той же повествовательной конструкции, предполагающей «опрокидывание», резкую смену точки зрения в конце, когда «завеса нейтральности отводится в сторону, и за анонимным голосом повествователя обнаруживается раздвоенный субъект, испытывающий головокружение, поскольку он не может обрести тождество с самим собой» [41] . При этом в обоих рассказах самоидентификация субъекта повествования лишь намечается, но остается неполной и нестойкой, его попытки соединиться через слово с собственным прошлым и собственным детством не имеют завершения. Улыбка «Поля» в последней фразе «Детской комнаты», этот знак ностальгически воскрешаемого детства, остается для вроде бы опомнившегося рассказчика «далекой, непроницаемой» [42] ; сходным образом действует и слово возможно из последней фразы «Обезумевшей памяти» («я, возможно, был этим ребенком»): эта модальность лишает «я», внезапно вышедшее из глубин отчужденно повествовавшего третьего лица, какой-либо надежной опоры в реальности: «…Кончаются эти приключения памяти, воображения и мечты тем, что рассказчик признает свою неспособность их описать, и неудача побуждает его, поскольку он все же хочет найти какой-то выход из положения, резко вынырнуть из глубин иллюзии, всплыть на поверхность, в реальный мир, где и сам он вернул бы себе статус реально существующего субъекта, — но он тщетно пытается втянуть нас в эту отчаянную попытку всплыть, настигнуть реальность, ибо она уже ничего не значит, в ней больше нельзя ни задать вопрос, ни получить ответ: появляющееся в последних строчках „я“ — чисто грамматическая категория, этому „я“ нечего нам сказать, и оно тут же умолкает. Концовка этого рассказа запечатлела не что иное, как возвращение к исходной немоте человека, у которого нет будущего и который потерпел крах, упрямо стараясь пропустить через литературу, через письмо все, что изо дня в день пережевывает его грезящая и мифологизирующая память» [43] .

В частности, словесная ткань рассказа «Детская комната» такова, что читатель не может сделать окончательного вывода о принадлежности реплик тому или иному гипотетическому ребенку и даже о числе затворившихся в комнате детей (вообще говоря, там может находиться один-единственный ребенок), — оппозиция единства и множественности снимается самой структурой текста, и это возвращает нас к сквозной теме нашей книги: взрослому, вслушивающемуся в детские голоса, противостоит ребенок как таковой, и это ребенок, заключенный в нем самом.

Dominique Rabat'e. Portrait de l’'ecrivain en troisi`eme personne // Critique. № 668–669 (2003). P. 74.

Финал этого рассказа заслуживает отдельной ремарки в связи с упомянутым выше мотивом «молчания Бога», который знаменует радикальные изменения, происшедшие в культуре последних столетий. Попытки «детской комнаты» вырвать из молчания взрослого (приходящего туда по четвергам, т. е. в дни катехизации) в конце рассказа переворачивают ситуацию, порождая головокружительную схему взаимного удостоверения и наделения значением, родственную риторической «карусели» прямого и фигурального смыслов, о которой пишет тот же Женетт (см.: Ж. Женетт. Фигуры. Т. 2. С. 19). Прямой смысл: дети не могут заставить взрослого обнаружить свое присутствие никакими разговорами, но молчание приносит им успех: взрослый осознает, что может убедиться в их присутствии, только и оправдывающем его существование, не иначе как обнаружив присутствие собственное; этот успех, однако, разрушает саму фикцию: «послеобеденный сон» взрослого. Фигуральный смысл: человек, исчерпавший ресурсы языка в попытках заставить Бога обнаружить свое присутствие, с помощью молчания приближается к успеху, но почти было свершившееся появление его надмирного контрагента либо вовсе отменяет теологическую перспективу, либо, самое меньшее, «закрепляет» ее нестабильность: значение последней фразы «Говорить со мною, мой мальчик? Ты сказал — говорить со мною?» не проявлено, она может выражать как радость, так и неуверенность (шестовский парадокс: «…и даже бытие Бога еще, быть может, не решено <…> Бог ждет, как каждая живая человеческая душа, последнего приговора» — находит здесь интересную параллель или, если предположить, что Дефоре читал «На весах Иова», оригинальный отголосок). «Головокружение» может даже усилиться, поскольку ничто не мешает нам еще и перевернуть фигурацию: человек-взрослый напряженно вслушивается в слово Бога-ребенка, в конце же «пробуждается», «вспоминает свое имя» и т. д., со всеми импликациями такого сближения.

VDF. Р. 41.

Наконец, рассказ «В зеркале» разделен на две части: в первой абрис повествователя размыт примерно так же, как в предыдущих двух рассказах, а во второй осуществляется резкий переход от «объективирующего» третьего лица к первому, но ситуация только осложняется, поскольку «я» вносит в нее новый элемент игры и связанной с этим неоднозначности. «Почти всегда двусмысленное, „я“ навлекает на себя всяческие подозрения (в исповедальной литературе читатель подчас терпит его излияния через силу). Это местоимение словно предназначено для самых разных мистификаций; речь от первого лица — сфера, где вполне логично утверждает себя юмор. Местоимение „он“ становится двусмысленным только тогда, когда его используют как прием, вводящий в заблуждение относительно персонажа, на которого это местоимение указывает (например, в некоторых романах Фолкнера). Именно поэтому в рассказе „В зеркале“ нужен переход от третьего лица к первому, чтобы все вновь стало неопределенным, обманчивым; точно так же в „Обезумевшей памяти“ внезапное финальное появление „я“ дает ход раздражающему возвращению к реальности, которая вызывает крайние сомнения, — и это потому, что мы соприкасаемся с реальным лишь в модусе воображаемого, приближаемся к истине с помощью вымысла, заключающего своего рода пакт с иллюзией» [44] .

VDF. P. 33.

Заметим, однако, что «я» в последних фразах этого рассказа обретает слабую надежду, связанную с упомянутой им «третьей редакцией» — текстом, который юный рассказчик хочет передать «Луизе»; и эта надежда, как можно предположить, имеет некоторое, пусть и опосредованное, отношение к личности писателя. Именно эти несколько фраз, как ни странно, предвосхищают движение к «я» поэмы «Морские мегеры», венчающей тот период творчества Дефоре, который представлен в нашей книге.

* * *