Борис Парамонов на радио «Свобода»-2009
Шрифт:
Биография его была образцово советская: фронтовик-политработник. Но, позволив Слуцкому печататься, власти не то что не
Ничего антисоветского в его самиздатовских стихах не было. Но он был другой, это очень чувствовалось слишком ему доверяли, а своим всё же не до конца чувствовали. Крайне интересно то, что Слуцкий пошел одновременно в печать — и в самиздат. Причем ничего антисоветского в его самиздатовских стихах не было. Но он был другой, это очень чувствовалось. Дело не в том, что он резко талантлив, — были и другие талантливые поэты-фронтовики: Гудзенко, Наровчатов, Самойлов. Слуцкий был правоверен, испытан не только на фронте, но и во всякого рода идеологических мероприятиях, — а всё равно он был какой-то не такой. В этом смысле он был загадкой не только для властей, но и для поэтов. И это связано с тем изломом времени, о котором я говорил. Этот
Вот что пишет, вспоминая Слуцкого, его друг-оппонент Давид Самойлов:
— Он воротился в Москву в сентябре 1946-го…..На другой день после приезда Слуцкого пришел Наровчатов…Наша тройственная беседа происходила в духе откровенного марксизма…Соглашение с Западом окончилось. Европа стала провинцией…Отсюда резкое размежевание идеологий…Тактикой, как видно, мы считали начало великодержавной и шовинистической политики. Ждали восстановления коминтерновских лозунгов.
А вот еще более интересное — высказывание самого Слуцкого из его прозаических «Записок о войне», опубликованных уже в постсоветское время. Он говорит здесь о том, как война отразилась в общественном сознании:
— Распространение получили две формы приверженности к сущему: одна — попроще — встречалась у инородцев и других людей чисто советской выделки. Она заключалась в том, что сущее было слишком разумным, чтобы стерли его немцы в четыре месяца — от июня до ноября. Эта приверженность не колебалась от поражения, ибо знала она, что государственный корабль наш щелист, но знала также, что слишком надежными плотничьими гвоздями заколачивали его тесины. Вторую форму приверженности назовем традиционной. Она исходила из страниц исторических учебников, из недоверия к крепости нашествователей, из веры в пружинные качества своего народа. Имена Донского, Минина, Пожарского, для инородцев заведомо чуждые, сошедшие с темных досок обрусительских икон, здесь наливались красками и кровью. Две эти любви, механически сшитые армейскими газетами, еще долго жили порознь, смешливо и враждебно поглядывая друг на друга.
Вот этой казенной газетной сшивки не было у Слуцкого — а некое органическое слияние. На уровне сознания превалировало старое,
Слуцкий писал о войне в каком-то плюс-квам-перфекте, как о давно прошедшем, она уходила у него в некую ностальгическую дымку коминтерновское отношение к войне; недаром сразу после войны им владела иллюзия какого-то торжества мировой революции в европейском масштабе, а всё прочее воспринималось «тактикой». Но реальность войны, реальность истории не могла пройти мимо Слуцкого — он сам в этой реальности пребывал четыре года. Реальностью же, в конце концов, осознался и послевоенный сталинский империализм. Иллюзий — «коминтерновских» — больше не стало, но возникла, стала строиться некая поэтическая иллюзия. Слуцкий писал о войне в каком-то плюс-квам-перфекте, как о давно прошедшем, она уходила у него в некую ностальгическую дымку. Бедой нельзя пренебречь, победой нельзя не гордиться — но это уже как бы отдаленная эпоха, поистине история, и не та, в которой ты участвовал, а как бы написанная в старой, антикварной, «античной» тетради, только сейчас обнаруженной под обломками эпохи. Некая археология войны — и всей советской истории. Персонаж стихов Слуцкого, его «лирический герой», как тогда говорили, — юноша-комсомолец, «коминтерновец», осознающий глубину и трагедийность русской истории. И жалеешь об исчезнувших иллюзиях, и становишься одновременно из мальчика мужем. Короче и проще говоря, советская эпоха в стихах Слуцкого кончилась.
Слуцкий — это советская элегия.
И тут возникает у Слуцкого одна частная тема, нынче игрой всё тех же русских судеб снова ставшая актуальной, — тема Сталина. Слуцкий понял, кто такой Сталин, и написал об этом стихотворения, ставшие бы хрестоматийными, если б сейчас правильно хрестоматии составлялись: например, «Бог» или «А мой хозяин не любил меня». Но он от Сталина не отказывается, потому что это реальность истории и судьбы. Но и не возвеличивает его, как пытаются нынче. Сталин у Слуцкого существует в контексте трагедии, а не сусального мифа — о первом герое войны, «русском имени» и эффективном менеджере.
Эволюция Слуцкого — а она была, Слуцкий в общем его корпусе оказался не столь монолитным и однотомным, как казалось при жизни, — это эволюция от трагического, но не осознанного опыта к трагическому мировоззрению. Слуцкий-элегик стал Слуцким-трагиком.
Source URL: http://www.svoboda.org/articleprintview/1741761.html
«Остраненная»
В Нью-Йорке показали киноверсию скандально нашумевшей постановки «Евгения Онегина» в Большом Театре. Фильм сделан при участии Парижской Оперы. За билеты берут почти как в театрах, отнюдь не киношные цены (которые, впрочем, в Америке тоже не пустяковые).
Скандал, собственно, заключался в том, что Галина Вишневская, прибывшая в Москву отмечать свой юбилей, была возмущена этой постановкой и заявила, что ноги ее больше не будет в Большом Театре. Партия Татьяны — одна из любимейших у примадонны, и она возмутилась тем, что сделали из классической оперы шустрые модернисты.
Для контраста можно привести один из многочисленных отзывов французской прессы:
«Интендант парижской оперы месье Мортье вспоминает скандал, связанный с этим «Евгением Онегиным». После московской премьеры Галина Вишневская назвала спектакль ужасом и бесстыдством. «Для меня это пример величайшего театра. И даже если наши с Галиной Вишневской мнения не во всем совпали, я считаю, что это одна из самых красивых постановок, которые мне удалось увидеть за последние 10 лет, — говорит Жерар Мортье. — И я рад представить ее парижской публике, которая знает, как я люблю всё новое».
Спектакль Большого Театра не только был приглашен открыть сезон «Гранд опера», что здесь случается с иностранными театрами крайне редко. Было решено его записать и выпустить на DVD. «Это невероятно умная постановка, в ней невероятная проработка деталей, — считает режиссер трансляции Хлоя Перльмутр. — И это совершенно нетрадиционный спектакль. Мы мечтали записать его и привезти в Париж».
Оперные театры во всем мире переживают бум. Недаром же стали делать киноверсии оперных постановок. Первоклассных солистов сегодня много, и, похоже, что их становится все больше. Вот, к примеру, Татьяна Моногарова: я о ней, признаться, не слышал, в нью-йоркской Метрополитен-опере она вроде бы не выступала. Но ведь первоклассная певица — и прелестная женщина, от нее не отвести ни слуха, ни глаза.
Откровенно говоря, посмотрев (надо бы по старинке сказать «прослушав») нынешнего «Онегина», я удивился столь острой реакции прославленной певицы. Она же ведь не может не ходить в оперу, а опера сейчас во всем мире стала объектом активных постановочных экспериментов. Оперный режиссер выдвинулся на первое место, заслоняя музыкального руководителя, дирижера, и едва ли не солистов.
Поначалу, при первых знакомствах с этой модой, оторопеваешь. Я долгое время нынешних оперных режиссеров называл про себя не иначе как шпаной. Сейчас попривык, но некоторые решения всё равно вызывают если не гнев, то смех: например, по телевизору видел в опере Гуно «Ромео и Джульетта» (есть у него такая малоизвестная опера — не «Фауст») заметно беременную Анну Нетребко, в одной ночной рубашке кувыркавшуюся в постели с Ромео. У Нетребко, похоже, пение в горизонтальном положении стало специальностью, трэйд-маркой: не только лежа, но и катаясь по сцене, она поет и в «Пуританах» (23 минуты идет сцена, я засек время), и в «Лючии ди Ламермур». Мотивировка — героиня сошла с ума. Можно было бы, соблазнившись близлежащей остротой, сказать, что это режиссеры сошли с ума; но мне кажется — больше того, уверен, — что певицы, как любые актеры, не возражают против таких эскапад: это всё же люди сцены, а таковые всегда — эксгибиционисты, им нравится ломаться на публике. Анна же Нетребко, среди всего прочего, — женщина здоровая, крепкая, кровь с молоком.
Сейчас, собирая соответствующую информацию, я обнаружил одно, но яркое исключение: упомянутая Татьяна Моногарова отказалась участвовать в сцене из «Фауста», где Маргарита стоит на коленях перед крестом, а на кресте — голый Мефистофель. Но тут, думается, возражения вызвала богохульственная окраска сцены. Ее можно трактовать как оскорбление чувств верующих, а отказ певицы можно понять как реакцию религиозного характера.
Я начал понимать, чем, среди прочего, вызваны нынешние оперные новации на «Евгении Онегине» в постановке Метрополитен-оперы. Там сцена дуэли шла без перерыва с последующей, где Онегин возвращается в Петербург. Никакого занавеса, ни антракта, но сцена дуэли ушла в затемнение, и под бальную музыку следующей слуги начали переодевать Онегина — Дмитрия Хворостовского. Когда переодели — разгорелся свет, и Онегин оказался на балу.