Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Гаспаров Борис Михайлович

Многие черты «этих стихов» воплотили в себе с эмблематической четкостью строй поэзии раннего Пастернака. Идиоматический «сор» житейской и литературной повседневности, из которого складываются (скорее чем растут) стихи Пастернака, располагается в них в неограниченно широком стилевом спектре, от обиходных формул до литературных клише. Их демонстративная стилевая и вкусовая безразборность может быть обозначена как яркая банальность: яркая в смысле той отчетливости, с которой каждая ее частица позволяет мгновенно воссоздать образ некоей привычной житейской или литературной ситуации. В отличие от радикально авангардного текста, подчеркивающего эффект неузнаваемости, образы Пастернака в потенции настолько узнаваемы, что их отрывочность и неожиданные скачки могут показаться странными и неловкими, точно неумело сложенная головоломка. Критик, хладнокровно взирающий на темноты Хлебникова или не жалеющий сил, чтобы добраться до сути какой-нибудь загадочной строки Мандельштама, может поддаться искушению приписать торчащие швы в стиховой фактуре Пастернака его импровизационной небрежности (им самим декларированной) и связанными с ней погрешностями языкового и стилевого вкуса. Другая крайность в восприятии Пастернака состоит в том, чтобы проскакивать мимо этих неловкостей и

порождаемых ими темнот, отдаваясь напору стихийной лирической энергии стихов. Интуитивно ощущаемая мощь этого лирического потока, отдельные образы, ярко вспыхивающие на его поверхности, создают ощущение понимания, или вернее интенсивного сопереживания, даже если многие его детали остаются непроясненными, скрываясь где-то в «сырых углах» на периферии образного зрения.

Понимание смысла у Пастернака, в том числе (и особенно) в самых эзотерических ранних стихах, по моему глубокому убеждению, следует искать не на путях модернистской сложности, а на путях физически осязаемой, ошеломляюще буквальной житейской простоты. Сущность поэтического мышления Пастернака состоит в сочетании огромной скорости, с какой частицы действительности движутся в стихе, то громоздясь одна на другую, то неожиданно перескакивая в какую-нибудь совершенно иную сферу, с предельной, буквально режущей глаз отчетливостью каждой такой частицы, ее ничем не опосредованной, грубо «лобовой» узнаваемостью. Перед нами не летучие образы, а твердые осколки-обломки (с зазубренными краями) предметного мира. Они не сливаются в органическое целое, не теряют фрагментарной отдельности — но при этом пролетают мимо нас с такой скоростью, что из их «мелькания» возникает некий n-мерный, мерцающе-подвижный образ ситуации.

Уловить эту мерцающую голограмму — это и значит понять смысл поэтического сообщения. Покинув привычные места, беззаконно разлетаясь со страшной скоростью, вещи теряют целостные очертания, превращаясь в осколки, и в то же время обнаруживают в себе жесткость житейского буквализма. Потеряна плавность свободного полета, открывающего взгляду панорамные перспективы — этот драгоценный подарок воздушной среды разума. Полет пастернаковского субъекта, потерявшего опору, больше похож на стремительное падение: «воздух» внезапно оборачивается жестким вихрем необработанной предметности, режущим лицо, не дающим оглядеться и собрать впечатление воедино.

Неудивительно, что на этот путь вступают с опаской, боязливо приоткрывая форточку и пряча лицо в кашне. Ни следа не остается от отчаянной романтической удали, с какой наш герой запросто входил — путем мыслительной игры — и в литературное Дарьяльское ущелье, и в литературный ад, и в воображаемый, отнюдь не действительный вихрь снежного бурана. Но когда решаются покинуть это убежище и шагнуть в неизвестное, — гигантская действительность по ту сторону воображения, «на дворе», оказывается настолько грандиозно-всеобщей в своей обыденности, что невозможно определить (да и безразлично), к какому тысячелетию отнести угадываемую сквозь мерцающие блики картину.

2. Мир в зеркале

В трюмо испаряется чашка какао, Качается тюль, и — прямой Дорожкою в сад, в бурелом и хаос К качелям бежит трюмо. Там сосны враскачку воздух саднят Смолой; там по маете Очки по траве растерял палисадник, Там книгу читает Тень. И к заднему плану, во мрак, за калитку В степь, в запах сонных лекарств Струится дорожкой, в сучках и в улитках Мерцающий жаркий кварц. Огромный сад тормошится в зале В трюмо — и не бьет стекла! Казалось бы, всё коллодий залил, С комода до шума в стволах. Зеркальная всё б, казалось, нахлынь Непотным льдом облила, Чтоб сук не горчил и сирень не пахла, — Гипноза залить не могла. Несметный мир семенит в месмеризме, И только ветру связать, Что ломится в жизнь и ломается в призме, И радо играть в слезах. Души не взорвать, как селитрой залежь, Не вырыть, как заступом клад. Огромный сад тормошится в зале В трюмо — и не бьет стекла. И вот, в гипнотической этой отчизне Ничем мне очей не задуть. Так после дождя проползают слизни Глазами статуй в саду. Шуршит вода по ушам, и, чирикнув, На цыпочках скачет чиж. Ты можешь им выпачкать губы черникой, Их шалостью не опоишь. Огромный сад тормошится в зале, Подносит к трюмо кулак, Бежит на качели, ловит, салит, Трясет — и не бьет стекла! [187] («Зеркало»: ПСС, по. 54)

187

Вариант: без строф 4–6.

Стихотворение «Зеркало» из книги «Сестра моя — жизнь» — одно из самых популярных поэтических произведений раннего Пастернака, как среди читателей, так и среди исследователей его творчества. О его важности для поэтического мира раннего Пастернака говорит и ярко личностная, даже исповедальная окраска (в раннем варианте стихотворение называлось «Я сам» [188] ),

и эмфатическое присутствие излюбленного пастернаковского мотива — раскрытого окна [189] как медиума, через посредничество которого внешний мир сада врывается во внутреннее пространство и становится его частью. Исследователи, занимавшиеся истолкованием «Зеркала», справедливо указали на такие кардинальные черты его смыслового мира, как взаимопроникновение внешнего окружения и субъективного видения [190] , роль образа зеркала как метафоры творчества [191] , раскрыли ряд важных подтекстов [192] . Мне кажется, однако, что у «Зеркала» есть еще один аспект, до сих пор не привлекавший к себе должного внимания, без учета которого остается неполным как наше представление о смысле этого стихотворения, так и понимание общих принципов, на которых строится поэтика Пастернака.

188

На эту деталь, свидетельствующую о принципиальной важности стихотворения, впервые указал А. Д. Синявский в своем предисловии к собранию стихотворений Пастернака (1965: 21), см. также Флейшман 2006 [1977]: 377.

189

См. монографическое исследование этого мотива у Пастернака: Жолковский 2011 [1980а].

190

Юнггрен 1989.

191

А. Д. Синявский, op. cit.

192

См., в частности, интересное истолкование образа «глаза» в указанной статье А. Юнггрен или расшифровку образа «тени» в статье Л. Флейшмана.

Таким аспектом является конкретная бытовая среда, из элементов которой, как из мозаики (частицы которой не подходят друг к другу), складывается поэтическая картина. В создаваемой поэтом предметной картине бросается в глаза в первую очередь ее футуристическая раздробленность: различные знаки внешнего мира причудливо перемешиваются и растворяются друг в друге, по принципу, сформулированному самим Пастернаком в поэме «Волны»: «образ входит в образ <…> предмет сечет предмет». Получающаяся картина смотрится как кубистический коллаж — или как снимок внутренней работы мысли, с характерным для нее скачкообразным движением и эллиптической отрывочностью.

Читатель охотно идет навстречу этой сложности, воспринимаемой как непременная принадлежность модернистского стиля. Право поэта или художника 1910-х годов выхватывать любые частицы внешнего мира и соединять и перетасовывать их в любом порядке, подчиняя их внутренней творческой логике своего сознания, воспринимается как «естественное право» творческой личности начала века, кодифицированное в бесчисленных манифестах, теоретических работах и художественной практике этой эпохи.

Что при этом легко пропадает из виду — это то, насколько точными и конкретно осязаемыми являются детали, из которых поэт создает свой на первый взгляд модернистски прихотливый коллаж, насколько вся инфраструктура деталей, из которых строится мир стихотворения, укоренена в повседневно знакомых, банальных положениях, речениях, предметах обстановки. Ситуации, к которым отсылает нас образный мир того или иного стихотворения Пастернака, так повседневно привычны, так прочно отложились в сознании с детства (именно с детства — это вырастание поэтической образности из впечатлений детского мира имеет для Пастернака принципиальную важность) в качестве само собой разумеющихся условий жизни, что они становятся как бы невидимыми — их трудно разглядеть в сложной словесной фактуре стихотворения. Говоря, опять-таки, словами самого Пастернака, «сложное» оказывается «понятней», чем эта «неслыханная простота» самоочевидной повседневности.

А между тем, только проникнув в этот смысловой слой, удается обнаружить нити, связывающие, казалось бы, хаотические и причудливые наслоения образов. Предметы, рассыпанные в стихе, фигурируют в нем не в качестве имманентных поэтических знаков, но именно как предметы, во всей конкретности своей бытовой фактуры. Первостепенное значение имеют их форма, цвет, материал, степень изношенности, вызываемые ими тактильные, слуховые, вкусовые ощущения, главное же — их бытовое назначение, те ситуации каждодневной жизни, о которых присутствие этих предметов сигнализирует, и соответственно те человеческие взаимоотношения и роли, те привычные, как реплики некоей бытовой пьесы, домашние действия и сопровождающие их речения и жесты, которые связаны с этими ситуациями. Понять, какие стороны этого бытового домашнего космоса разыгрываются «на подмостках» того или иного стихотворения — значит понять, как эти причудливые осколки образов попали в мир этого стихотворения и как они очутились по соседству друг с другом. Мысль поэта получает полное воплощение лишь тогда, когда мы видим воочию, как эту мысль «высказывают», за него и вместо него — трюмо и качели в саду, уключины лодки в дачном пруду и фотографический аппарат на треножнике, принесенный, чтобы сняться на фоне дачи на прощанье, больничный абажур, обтянутый белой материей, узелок с свежевыстиранным подсиненным бельем, с которым выздоровевший делает первый шаг на волю, жадно вдыхая «синеву» свежего воздуха, свистки паровозов, уличные шумы, привычные пейзажи городских и загородных прогулок, шутливые, сочувствующие, наставительные реплики, которыми обмениваются из года в год, изо дня в день члены семьи, родители и дети.

Бытовой мир ранних книг стихов Пастернака имеет совершенно конкретную социальную природу. Это мир повседневной жизни русской городской интеллигенции начала века, с такими ее непременными атрибутами, как ежегодные поездки на дачу и связанные с ними впечатления пригородной железной дороги, сезонные ритуалы приготовления квартиры к зиме и к лету, домашнее чтение и музицирование, детские игры и их атрибуты, школьные предметы и школьное снаряжение, экзамены, каникулы, детские болезни и пользование домашней аптечкой, ритуалы накрывания на стол, обеда, питья чая и, наконец, семейный домашний язык, интимный и в то же время банальный, состоящий из многочисленных реплик-формул «на случай», неизменно произносимых (или по крайней мере подразумеваемых) в соответствующих бытовых ситуациях.